Αυτάρκεις στην ανεπάρκεια*

Του Γιάννη Στρούμπα

Μωρό έξι μόλις μηνών κραυγάζει στη μέση της ρωμαϊκής λαχαναγοράς τη λέξη «θρίαμβος!»· ένα βόδι σκαρφαλώνει στο τρίτο πάτωμα κτιρίου και πηδά στο κενό· ξεσπά βροχή από πέτρες· αυτά τα παράδοξα και άλλα υπερφυσικά περιγράφονται από τον Ρωμαίο ιστορικό Τίτο Λίβιο, στο μότο που επιλέγει ως εισαγωγή για το πρώτο μέρος της ποιητικής του συλλογής «Επαληθεύοντας τη νύχτα» ο Δημήτρης Αγγελής.

* α΄ δημοσίευση: εφημ. «Αντιφωνητής», αρ. φύλλου 379, 16/11/2013.

Το πρώτο τούτο μέρος της συλλογής επιγράφεται «1989». Μόλις λίγα χρόνια νωρίτερα απ' τη σύγχρονη πραγματικότητα, σε μια εποχή που σχεδόν παραμένει παρόν, το 1989, καθώς προσδιορίζεται από το μότο του Τίτου Λίβιου, φαίνεται να αντιστοιχεί στην υπερφυσική παραδοξότητα που περιγράφει ο ιστορικός, προσδίδοντας έτσι στα αφύσικα συμβάντα του παρελθόντος μια διαχρονικότητα: ακόμη και η σύγχρονη εποχή μοιάζει να εμπερικλείει κάτι το τρομακτικό!

Πράγματι, ο Αγγελής, στο μόλις πρόσφατο 1989, σκηνοθετεί μια σύγχρονη παραδοξότητα. Φόντο του σκηνικού αποτελεί ένα μουντό δωμάτιο, στο οποίο η μονίμως ανοιχτή τηλεόραση θυμίζει πένθιμο βωμό. Η φωτιά του «βωμού», δηλαδή η ψυχρή εικόνα της τηλεόρασης, δεν ζεσταίνει, παρά μόνο φωτίζει αχνά. Το τραπέζι είναι ξέστρωτο, γεμάτο ψίχουλα και «αποφάγια σωρό». Εδώ ακριβώς εισάγεται το μυστήριο: ποιοι άφησαν τα ψίχουλα, εφόσον εμείς «λείπουμε χρόνια»; Η διαγραφόμενη απουσία υπερβαίνει το επίπεδο του σώματος· είναι απουσία επίσης ψυχική, ηθική, πνευματική. Ο φόβος κυριαρχεί, η μελαγχολία κατακαλύπτει οποιοδήποτε υγιές αίσθημα, η «αυτοκρατορία» γκρεμίζεται. Το ζοφερό κλίμα αποτυπώνεται στον στίχο «νύχτα, βαθιά μελαγχολία, ηρεμιστικά και παυσίπονα».

Μέσα από τον όλο ζόφο αναδύεται σαν ήρωας ένας γέροντας που ξυπνά από τον λήθαργο. Διαπιστώνοντας την τελική κατάρρευση των πάντων, προβληματίζεται ως προς το ποιος θα σηκώσει το φορτίο της αντίδρασης. Ο καιρός φαίνεται πως έχει ωριμάσει: «εκείνη η νύχτα/ είχε σε όλους μας μοιραστεί προσεκτικά σαν διπλωμένη προκήρυξη ή τελεσίγραφο». Η συνωμοτική αυτή νύχτα συνιστά την προκήρυξη που παρακινεί προς τον επαναστατικό ξεσηκωμό. Κι «η μόνη επανάσταση που υπάρχει είναι ο Άλλος», κατασταλάζει ο γέροντας, προσδιορίζοντας σαν βασικό μέσο της αντίστασης τη συλλογικότητα, τη συμπόρευση, τον αλτρουισμό. Πλάι στη συντροφικότητα επιβάλλεται να διεκδικηθεί ξανά η εφηβεία, το «τζιτζίκι στη χούφτα», η νύχτα που κάποτε «σήμαινε αγάπη». Έτσι κερδίζεται η ζωή.

Όμως ο άνθρωπος μοιάζει με «μικρό καρυδότσουφλο σε τσίγκινη σκάφη μ' απόνερα», στοχάζεται ο Αγγελής, σ' έναν σεφερικής υφής προβληματισμό. Έτσι ελάχιστος που κυλιέται στο τέλμα, μπορεί να πετύχει τον στόχο του; Δεδομένου πως κατισχύουν η απουσία, η προδοσία, η έπαρση, η περιφρόνηση, η καταισχύνη, επέρχονται σαν απολύτως φυσιολογική κατάληξη τα γηρατειά, η αρρώστια, ο θάνατος, η γενικότερη οικτρή αποτυχία του ανθρώπου. Οι απεικονίσεις της παρακμής από τον Αγγελή είναι εφιαλτικές: «γδαρμένα ζώα κρέμονται απ' τα τσιγκέλια της οροφής», όταν παράλληλα «σαν παγωμένη ακτινογραφία μάς διαπερνάει το φως, σκέτος καρκίνος». Η αποτυχία να σηκωθεί ψηλά το κεφάλι και να κερδηθούν η ζωή και το φως, οδηγεί στην επιστροφή στα σκοτάδια, «στις στοές με κατεβασμένα κεφάλια». Ο άνθρωπος φορτώνεται και κουβαλά την παρακμή του, γεμάτος δέος μπροστά σε μια επαπειλούμενη Αποκάλυψη, που θα κρίνει τη γκρίζα υποταγή του: «και η δύση στις πλάτες μας έχει το χρώμα/ της Αποκάλυψης».

Σε μια ζωή, λοιπόν, που υποτάσσεται στην εξωτερική επιβολή, τη στρατιωτική πειθαρχία, τον καταναγκασμό, την κατάπνιξη κάθε προσωπικής πρωτοβουλίας, η όλη τελμάτωση συνεπάγεται τον θάνατο: «ένας στρατώνας/ η τελευταία αποικία του ανθρώπου·/ κενοτάφιο». Να τη επομένως η «Αποικία» του Αγγελή, που συνιστά και τον τίτλο του δεύτερου μέρους της συλλογής του: ένας τόπος υπαγωγής σε ψυχικά και πνευματικά δεσμά, που αφήνει πίσω του μόνο συντρίμμια κι ανοιχτούς τάφους.

Όσοι όμως εκμεταλλεύονται τα ζωτικά στοιχεία του βίου, έρχεται η στιγμή που τιμωρούνται, με τρόπο μάλιστα τραγικά ειρωνικό. Ο μαυραγορίτης του νερού, που σαν κακός δράκος παραμυθιού κοιμόταν φύλακας «πάνω σ' ένα βουνό από πλαστικά μπουκάλια εμφιαλωμένου νερού», εντοπίζεται πνιγμένος, με κοιλιά τυμπανισμένη απ' το νερό κι ένα κομμάτι πλαστικού σφηνωμένο στο λαιμό του. Η εκδίκηση επέρχεται μέσω των ίδιων των εργαλείων της εκμετάλλευσης, θυμίζοντας υπέρτατη μεταφυσική τιμωρία, όπως εκείνες τις οποίες προφητεύουν θρησκευτικά κείμενα εσχατολογικής φύσεως. Αν και μεταφυσικού χαρακτήρα, η τιμωρία αποδεικνύεται ωστόσο κι απολύτως φυσική συνάμα, εφόσον πηγάζει από ένα φυσικό στοιχείο, το νερό.

Στην εκπλήρωση της τιμωρίας δεν συντελεί μόνο η φύση. Ο προφήτης που διαδραματίζει τον ρόλο του τιμωρού είναι για τον Αγγελή ο ποιητής. Ο ποιητής, μετά την τιμωρητική του παρέμβαση, επιστρέφει στη σιωπή του. Η απόσυρσή του σηματοδοτεί και την αδυναμία του φωτός να κατισχύσει εντέλει: οι άνθρωποι δεν θα μετανοήσουν ούτε για τους φόνους, ούτε για το φαρμάκι, ούτε για την πορνεία, ούτε για τα κλεμμένα τους. Θα παραμείνουν «αυτάρκεις/ στη νύχτα τους», στην ανεπάρκειά τους, επιβεβαιώνοντας και τον τίτλο της συλλογής. Σ' έναν κόσμο, επομένως, όπου η μοναδική πηγή φωτός είναι η τηλεόραση, κι όπου το μουντό της φως συντηρεί το σκοτάδι κι ένα απίστευτα νοσηρό κλίμα, η νύχτα δεν κατισχύει μονάχα σαν φυσικό φαινόμενο, αλλά και σαν κλίμα, καθώς και σαν ψυχική κατάσταση.

Η ποιητική συλλογή του Αγγελή κοσμείται από σχέδια του Αλέκου Κυραρίνη, τα οποία, όντας έξοχα εισαγμένα στο κλίμα των ποιημάτων, αποδίδουν φιγούρες αμήχανες, ακαταστάλακτες, κατακερματισμένες, αποπροσανατολισμένες, ρηχές, σε απορία, πρόσφορες προς χειραγώγηση. Με την αποτύπωση αυτή των μορφών ο Κυραρίνης συμπλέει με τη στόχευση του Αγγελή κι ενισχύει το σκοτάδι που κυριαρχεί στη συλλογή του ποιητή, επαληθεύοντάς το καί μέσα από την προσωπική του οπτικοποίηση.

Πέντε χρόνια μετά από τη χρονική επιλογή «1984» του Τζορτζ Όργουελ για το προφητικό του μυθιστόρημα, το χρονικό ορόσημο «1989» του Αγγελή παραμένει εξίσου οργουελικό και ζοφερό, λειτουργώντας διττά: ως τίτλος συνοδευτικός του προερχόμενου από τον Τίτο Λίβιο μότο της συλλογής, προφητεύει μια σύγχρονη παρακμιακή εποχή· ως χρονολογικό στοιχείο εκφερόμενο στο σήμερα, καταβυθίζεται σ' ένα πρόσφατο παρελθόν και, παρόλο που μιλά μελλοντολογικά, επικυρώνει εκ των υστέρων την προφητεία με την επαλήθευσή της. Εδώ υπεισέρχεται και μια υποψία ειρωνείας, εφόσον η «προφητεία» είναι απλώς η περιγραφή και η επιβεβαίωση του ζοφερού παρελθόντος. Επειδή όμως το παρελθόν αυτό προβάλλεται, δυστυχώς, και στο απώτερο μέλλον, η αναζήτηση της διεξόδου προς φυγή δεν εκπληρώνεται. Κι η νύχτα επαληθευόμενη κατακαλύπτει τα πάντα.

Δημήτρης Αγγελής, «Επαληθεύοντας τη νύχτα», εκδ. Νέος Αστρολάβος/Ευθύνη, Αθήνα 2011, σελ. 32.

«Ταξιδευτής των αλληγοριών»*

Του Γιάννη Στρούμπα

«Δύο αρτηρίες ζωής που

κινούνται με παράλληλη φορά.

Διπλή ένταση.

Διπλή εκτόνωση.

Ένα διχαλωτό ποτάμι επιθυμιών.

Κοιτάζω σταθερά έξω.»

Γιώργος Βέης

Η κίνηση σε πρωτόγνωρα τοπία προσφέρεται για λεπτομερή παρατήρηση και διεισδυτικές αναγνώσεις. Η διπλή γραμμή του εναέριου τρένου στην πρωτεύουσα της Ταϊλάνδης Μπανγκόκ είναι ένα τεχνολογικό θαύμα. Υπό το πρίσμα ωστόσο της ποιητικής ευαισθησίας γίνεται αντιληπτή σαν δυο παράλληλες αρτηρίες, που αιματώνουν τη ζωή κι εξασφαλίζουν την ασταμάτητη ροή της μεγαλούπολης.

* α΄ δημοσίευση: εφημ. «Αντιφωνητής», αρ. φύλλου 375, 16/9/2013.

Τοπία, ζωή και στοχασμούς αποτυπώνει ο Γιώργος Βέης στον τόμο «Μανχάταν-Μπανγκόκ, μαρτυρίες, μεταβάσεις», σε κείμενα που αν και φέρουν πεζή μορφή, διαπνέονται από ποιητικότητα, εξού και το τόλμημα, στο μότο του παρόντος κειμένου, της μεταγραφής ενός αποσπάσματος του συγγραφέα σε μορφή στίχων και στροφών, αποσπάσματος που κάλλιστα θα μπορούσε να αποτελεί ποίημα. Στρέφοντας το βλέμμα του «σταθερά έξω», ο Βέης αξιοποιεί τις παραστάσεις του για να επιστρέψει βαθιά μέσα, προεκτείνοντας τις διπλές αρτηρίες του εναέριου τρένου όχι μόνο προς το Μανχάταν της Δύσης και, τανάπαλιν, πίσω στη Μπανγκόκ της Ανατολής, μα κι από τον έξω προς τον μέσα κόσμο του ανθρώπου, κι αντίστροφα.

Όπως νωρίτερα η διπλή γραμμή του εναέριου τρένου, έτσι και η κεντρική οδός Σιλόμ στη Μπανγκόκ δεν είναι απλώς μια δίοδος προς συγκεκριμένους προορισμούς· είναι παραγωγός νοήματος, ως φορέας αξιών, εντυπώσεων, συναισθηματικών αποχρώσεων. Στον Βέη τα αντικείμενα αποκτούν ιδιότητες έμβιων όντων. Οι τόποι είναι και οι παραδόσεις τους, τα έθιμα, η συμπλοκή τους με κάθε φορέα ζωής και με κάθε στοχασμό απορρέοντα από τον τρόπο με τον οποίο αναπτύσσονται και υπάρχουν. Τα δέντρα που 'χουν φυτρώσει επί των λαμπρών μνημείων της δυναστείας των Χμερ μέσα στη ζούγκλα, στην Καμπότζη, προκαλούν τη φιλοσοφική διάθεση του Βέη όχι μόνο σε σχέση με το εμφανές γεγονός, ότι δηλαδή από τη μια τα δέντρα αυτά υποστηλώνουν τα έτοιμα να καταρρεύσουν μνημεία μα απ' την άλλη τα ακυρώνουν κατακαλύπτοντάς τα, αλλά και σε σχέση με την προέκταση της αυστηρής κριτικής του συγγραφέα για τους αρχαιοκάπηλους από τον δυτικό κόσμο, που κόσμησαν τα «ημιπαράνομα» μουσεία των «προηγμένων» χωρών με τα προϊόντα των λεηλασιών τους επί των όπου γης πολιτισμών.

Η ταξιδιωτική περιπλάνηση του Βέη προεκτείνεται από τον τόπο στη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία του, κι αποκεί στην ψυχή και το ήθος. Τα βουνά, στοχάζεται ο συγγραφέας, είναι ένα σαβουάρ βιβρ, ένας οδηγός συμπεριφοράς για ευγενείς. Γι' αυτό διαμορφώνοντας ήθος συναινούν τόσο σε καταφάσεις όσο και σε βέτο, ελέγχοντας τα ανθρώπινα έργα και τις αντοχές. Άλλοτε η προσέγγιση αποκτά οικολογικές διαστάσεις, όπως στη διαπίστωση πως τα χιονοδρομικά κέντρα είναι πληγές στο σώμα των βουνών. Η διείσδυση των ταξιδιωτικών εντυπώσεων στην ψυχή του τόπου εκμεταλλεύεται τη λογοτεχνική περιδιάβαση. Τα λογοτεχνικά αποσπάσματα που σταχυολογεί ο Βέης από τους τόπους των ταξιδιωτικών του σεργιανισμάτων δεν συνιστούν τυχαίες, ενδεικτικές ανθολογήσεις· συνάδουν διαρκώς με τη θεματολογία στην οποία δοκιμάζεται η σκέψη του συγγραφέα.

Έμπλεος ανθρωπισμού και διψασμένος για δικαιοσύνη, ο Βέης δεν θα γινόταν παρά να προσεγγίζει με ιδιαίτερο προσωπικό ενδιαφέρον το περί δικαίου αίσθημα του αρχαίου Κινέζου φιλοσόφου Μέγγιου (Μενγκ Τσε), το οποίο εμφιλοχώρησε στις κινεζικές αντιλήψεις περί του καλώς συγκερασμένου συλλογικού βίου. Εδώ ακριβώς υπεισέρχεται το σχόλιο του Μπέρτραντ Ράσελ, ήδη το 1922, πως αν οι Κινέζοι αναιρούσαν τη φιλοσοφική τους παράδοση και υιοθετούσαν τον δυτικό τρόπο ζωής, θα δημιουργούσαν «λίγους παραφουσκωμένους πλουτοκράτες στην πατρίδα [τους] και εκατομμύρια φτωχούς που θα πέθαιναν από την πείνα στο εσωτερικό». Η αντίληψη που επικαλείται ο Βέης όχι μόνο επικυρώνει την προσωπική του θέαση των πραγμάτων, μα και παρέχει την αφορμή ενός προβληματισμού με προοπτική διαχρονικότητας, εφόσον, καθώς αυτός προβάλλεται στις σύγχρονες συνθήκες, αποδεικνύει την ισχύ του και τον πανομοιότυπο τρόπο λειτουργίας των ανθρώπων.

Μεταβαίνοντας στο πλαίσιο των διπλωματικών του διαδρομών από την Ανατολή στη Δύση, ο Βέης επιμένει να μην αναπαριστά στα κείμενά του μόνο τόπους, αλλά κυρίως να «χαρτογραφεί» ανθρώπους. Ο ποιητής Νικόλας Κάλας «χαρτογραφείται» από τον Βέη στη Νέα Υόρκη διά της προσωπικής επαφής κι «εξερευνήσεως». Η σκιαγράφηση του «ευρηματικού στιλίστα» Μπόρχες οφείλεται επίσης στην προσωπική γνωριμία. Η αύρα των προσωπικοτήτων που συστήνει εκ των έσω ο Βέης είναι δροσιστική, και προκαλεί με τη δροσιά της ένα ρίγος στον αναγνώστη, το οποίο όμως δημιουργείται και από το μυστήριο της πολυσχιδούς προσωπικότητας των παρουσιαζόμενων καλλιτεχνών, ένα μυστήριο διατηρούμενο από την επιλογή του Βέη να μη μιλά εξαντλητικά για τα πρόσωπα των κάδρων του, παρά να επικεντρώνεται στο στιγμιότυπο, στη λεπτομέρεια των πινάκων.

Η παρουσίαση του ζωγράφου Άντι Γουόρχολ είναι ενδεικτική της κριτικής ικανότητας του Βέη τόσο να επεξηγεί αναλύοντας όσο και να συμπυκνώνει συμπερασματικά: «Υποκαθιστώντας αενάως την απολύτως παραδοσιακή ή νεωτερική εικαστική έκφανση με το εξόφθαλμα βιομηχανοποιημένο προϊόν, ο Άντι Γουόρχολ καθιέρωσε εντέλει το προσωποπαγές ύφος του. Ένα ύφος ύστερου καγχασμού.» Σε λίγες μόλις σειρές ο περιεκτικότατος κριτικός αποδεικνύεται άκρως κατατοπιστικός. Παράλληλα, η συσχετιστική ετοιμότητα κι ευφυΐα του Βέη διαγιγνώσκεται στα «περίεργα και ασυνήθη», κατά τους γιατρούς, αίτια θανάτου του Γουόρχολ, καθώς ο συγγραφέας διαπιστώνει ότι με τα ίδια ακριβώς επίθετα αντιμετώπισε και η κριτική το έργο του ζωγράφου.

Η πρόσληψη του Γουόρχολ από τον Βέη δομείται επί της προσωπικής ευαισθησίας του συγγραφέα, κάτι που ισχύει και για την απεικόνιση του Αμερικανού ζωγράφου Φρανκ Στέλα. Όπως λοιπόν ο Στέλα προσαρμόζει τις απαιτήσεις του καμβά του στις απαιτήσεις της σύνθεσης, έτσι  κι ο Βέης προσαρμόζει τα στοιχεία του είναι που συνθέτουν τα χαρακτηριστικά των προσωπικοτήτων του στην προσωπική του πρόσληψη. Κι όπως ο Στέλα προσδίδει με τους περιορισμούς του στο κλειστό επίπεδο του καμβά του μια εναργή ατομική υπόσταση, έτσι κι ο Βέης προσδίδει στις προσωπικότητες που τον κινητοποιούν την προσωπική του ατομική υπόσταση, καθώς προβάλλει επί των περιγραφόμενων προσώπων την ευαισθησία του την αφορμώμενη από τις λεπτές εκφάνσεις εκείνων. Εύστοχα αυτοπαρουσιάζεται συνεπώς, όταν σημειώνει: «Κοντολογίς, άφησα το τοπίο να με κάνει, να με διαπλάσει. Είδα τους ανθρώπους σε διάφορα μέρη του πλανήτη ως δασκάλους, ως χορηγούς παιδείας. Ένιωσα και νιώθω δικός τους.»

Η παιδευτική διαδικασία στην οποία υποβάλλεται ο Βέης, και υποβάλλει με τη σειρά του τους αναγνώστες του, βρίσκει πολύτιμο σύμμαχο την ποιοτική γλώσσα του συγγραφέα. «Ο ποιητής, ο ταξιδευτής των προσωποποιήσεων και των αλληγοριών», διαπιστώνει ο Βέης για τον Σεφέρη, κάτι που ισχύει απολύτως και για τον ίδιο. Ο ποιητικός λόγος του συγγραφέα ενσωματώνει τη ζωή του διπλωμάτη, με τις μετακινήσεις και τις γραφειοκρατικές δομές που τη χαρακτηρίζουν. «Το διαβατήριο θα έχει πάντα πολλές ακόμη σελίδες για τις θεωρήσεις των μυήσεων», γράφει ο Βέης, συγκερνώντας το ταξιδιωτικό του έγγραφο με το ημερολόγιο των καταχωρήσεών του από τη διείσδυσή του σε τόπους κι ανθρώπους· ή «πρωτόκολλα μετάστασης στη μαγεία των στιγμών», με τις μαγευτικές στιγμές των μεταβάσεων του συγγραφέα να διασώζονται χάρη στη βοήθεια των διπλωματικών του πρωτοκόλλων. Η «πτητικότητα» του λόγου του Βέη, με την ποιητική αλαφροσύνη της, δίνει άλλη βαρύτητα στην επιπολαιότητα των λόγων που πετούν και χάνονται: τα «έπεα πτερόεντα» δεν είναι πια η αστοχασιά του σκορπισμένου στον άνεμο, δηλαδή στο πουθενά, λόγου· είναι η ποιητική μεταστοιχείωση ενός ευάερου στοχασμού.

Οι στοχαστικές περιπλανήσεις του Βέη ενισχύονται από το 24σέλιδο φωτογραφικό του αρχείο, που παρεμβάλλεται, χωρίς σελιδαρίθμηση, μεταξύ των σελίδων 128 και 129 του τόμου. Το εξαιρετικό τούτο αρχείο των φωτογραφιών υπηρετεί τη γενικότερη στόχευση του βιβλίου, παρέχοντας αφορμές για στοχασμούς αναφορικά με την επίδραση του τοπίου στον άνθρωπο. Όταν λοιπόν ο Βέης σημειώνει για τη φωτογραφία του παλιού, «τετραγωνισμένου» κτιρίου πως «ο τετραγωνισμός του τοπίου, η τυποποίηση της πολεοδομίας, η εγκαταβίωση στην ομοιότητα» συνιστούν τη σημερινή εικόνα του Μπρούκλιν, καταθέτει ένα σχόλιο για τον τρόπο με τον οποίο η τυποποίηση της πολεοδομίας στο σύγχρονο αστικό τοπίο αποπροσωποποιεί και τους ανθρώπους.

Η φιλοσοφία του Βέη αποκαλύπτεται από τον συγγραφέα κι ευθέως στην κατακλείδα του έργου του, όπου το ομιλητικότατο απόσπασμα από τον Φραντς Μπόας: «Εξαιτίας του έντονου συναισθηματικού μου ενδιαφέροντος για τα φαινόμενα του κόσμου, μελέτησα γεωγραφία.» Ο τόπος, επομένως, καί για τον Βέη, προκαλεί συναισθήματα και μεταφράζεται σε αυτά. Κι αν τα διαδραματιζόμενα στον τόπο έχουν κάποτε αρνητική έκβαση, όπως συνέβη με την αποτυχημένη απόπειρα του Αμερικανού εφευρέτη Πρέστον Τάκερ να παράξει ένα σύγχρονο, πρακτικό και οικονομικό αυτοκίνητο για τις μάζες, εκείνο που μετράει και βαραίνει δεν είναι η τελική αποτυχία, αλλά το όραμα, το όνειρο, η διάθεση πρωτοπορίας, το κολύμπι ενάντια στα ανυπέρβλητα εμπόδια του κατεστημένου. Έτσι, δικαίως οι ταξιδιωτικές μεταβάσεις του Βέη τροφοδοτούνται από το όραμα και πάλλουν δυνατά τους συγγραφικούς στοχασμούς στη φλέβα της ζωής.

Γιώργος Βέης, «Μανχάταν – Μπανγκόκ, μαρτυρίες, μεταβάσεις», εκδ. Κέδρος, Αθήνα 2011, σελ. 256.

Μεταρσίωση και ρεαλισμός*

Του Γιάννη Στρούμπα

Ατίθασοι μπόμπιρες και λογοκρατούμενοι γονείς συγκροτούν ένα αιώνιο δίπολο, που αναζητά διαρκώς, σε επίπεδο διαπροσωπικό και πέρα από την προσφερόμενη κατακτημένη γνώση μέσω των παιδαγωγικών και των ψυχολογικών επιστημών, μια δίοδο επικοινωνίας και κατανόησης. Την πολυπόθητη γεφύρωση του χάσματος επιχειρούν με τον δικό τους μοναδικό τρόπο η λογοτεχνία και η ζωγραφική στο βιβλίο του Μάκη Τσίτα «Αχ, αυτοί οι γονείς», σε εικονογράφηση της Ίριδας Σαμαρτζή, από τη σειρά «Φραουλίτσα» των εκδόσεων Ψυχογιός για παιδιά μέχρι και της Α΄ Δημοτικού.

* α΄ δημοσίευση: εφημ. «Αντιφωνητής», αρ. φύλλου 374, 1/9/2013.

Ήρωας της ιστορίας είναι ο Μάρκος, μαθητής του Δημοτικού. Ο Τσίτας εκκινεί την περιπλάνηση του μικρού ήρωά του από το χάος της μεγαλούπολης και το κυκλοφοριακό της κομφούζιο, που δεν επιτρέπει σ' ένα παιδί να κινηθεί και να παίξει μόνο του. Το πρόβλημα επιτείνεται όταν εμφανίζεται στο προσκήνιο ένα καινούριο ποδήλατο, αληθινή πρόκληση για περιπετειώδεις διαδρομές. Η πρόκληση όμως ματαιώνεται από τη γονική απαγόρευση: ο Μάρκος ήδη υποσχέθηκε στους γονείς του πως δεν θα πάει ποτέ μόνος του στο πάρκο. Όταν λοιπόν, Κυριακή πρωί κι ενώ οι γονείς του ακόμη κοιμούνται, επιχειρεί να αθετήσει την υπόσχεσή του καβαλώντας το νέο του ποδήλατο, οι γονείς του από το μπαλκόνι τον ανακαλούν. Η τιμωρία επέρχεται φυσιολογικά: ο Μάρκος υποχρεώνεται να κλειστεί στο δωμάτιό του. Καθηλωμένος στο κρεβάτι του, αφήνει τα βαριά του βλέφαρα να κλείσουν. Ο ύπνος φέρνει τ' όνειρο, κι εκείνο τη μεταρσιωτική του ποιητική αντιστροφή.

Ο Τσίτας, με την άμεση παιδική διερώτηση «Μα όλα στραβά τα κάνω εγώ;» και τη συνακόλουθη διαπίστωση για τους γονείς «Υπερβολικοί όπως πάντα», δεν συλλαμβάνει απλώς την ψυχολογία του μικρού του ήρωα· σκιαγραφεί ταυτόχρονα εμμέσως και την πραγματικά υπερβολική συχνά στάση των σύγχρονων γονέων, που δεν τολμούν να αφήσουν τα παιδιά τους στιγμή από τα μάτια τους. Όση υπερβολή, ωστόσο, κι αν κρύβουν συχνά οι γονείς, εξίσου συχνά εκδηλώνουν φόβους παντελώς βάσιμους. Αν το παιδί κατορθώσει να αντιληφθεί τους φόβους των γονιών του, ήδη θα πορεύεται επί της γέφυρας που καταργεί το χάσμα. Το όνειρο του Μάρκου αποδεικνύεται αποτελεσματικότατο προς τη συγκεκριμένη κατεύθυνση, εφόσον τον τοποθετεί στη θέση των γονιών του, σε μια λειτουργική αντιστροφή ρόλων.

Η αντιστροφή των ρόλων που επιχειρεί ο Τσίτας διαφέρει από την πεπατημένη πλήθους σχετικών, κυρίως αμερικανικών, κινηματογραφικών ταινιών, και πρωτοτυπεί ως προς το γεγονός πως δεν σηματοδοτείται από τη μεταφυσική ανταλλαγή σωμάτων. Ο Μάρκος και οι γονείς του παραμένουν στα σώματά τους και διατηρούν τις ιδιότητές τους: το παιδί παραμένει μαθητής, οι γονείς παραμένουν ενήλικες. Η διαφοροποίηση έγκειται στο γεγονός πως οι ήρωες, παρά τη διατήρηση της σωματικής τους ηλικίας, δεν χαρακτηρίζονται από την αναμενόμενη πνευματική ωριμότητα: η πνευματική ωριμότητα των γονιών περιορίζεται στο στάδιο της σχολικής ηλικίας, ενώ εκείνη του Μάρκου χαρακτηρίζεται από τον ορθολογισμό που θα ταίριαζε σε ενήλικες. Το εγχείρημα του Τσίτα δικαιώνεται περαιτέρω καθώς επισυμβαίνει σε όνειρο, στερεώνοντας την αποτελεσματικότητά του στην κομψή φαντασίωση μιας ρεαλιστικής ανθρώπινης κατάστασης, χωρίς να προσποιείται κάποια δήθεν υπαρκτή μεταφυσική μεταβολή, χαρακτηριζόμενη από μια συμβατική, χοντροκομμένη κινηματογραφική απιθανότητα.

Ο Μάρκος του ονείρου, λοιπόν, παιδί στον ρόλο των γονιών του, ξυπνά νωρίτερα απ' αυτούς, τους ετοιμάζει πρωινό, τους ξυπνά για τη δουλειά τους, τους κινητοποιεί ώστε να μην αργήσει κι ο ίδιος στο διαγώνισμα της πρώτης ώρας! Ο Τσίτας εδραιώνει την πειστική του ψυχογραφία στην ενδελεχή παρατήρηση των ανθρώπινων συμπεριφορών: οι γονείς του Μάρκου δεν ξυπνούν ποτέ με την πρώτη, όπως συμβαίνει συνήθως με τα παιδιά· κι ο Μάρκος, σαν γνήσιος «γονιός», ξέρει πάλι πως πρέπει να επανέλθει σε τρία λεπτά, ώστε να ξαναξυπνήσει τους γονείς του, προκειμένου η επιχειρούμενη αφύπνιση να αποδειχτεί αποτελεσματική! Οι ευθύνες του Μάρκου δεν περιορίζονται στο πρωινό εγερτήριο: περιλαμβάνουν το μαγείρεμα, το συμμάζεμα του μονίμως ακατάστατου δωματίου των γονιών, την υπενθύμιση προς αυτούς να πλένουν τα χέρια τους πριν από το φαγητό· ο μικρός, μάλιστα, υποχρεώνεται να τους κατσαδιάσει για την επαναλαμβανόμενη επιπολαιότητά τους!

Το σοβαρότερο όμως είναι πως οι διευθυντές των γονιών του έχουν καλέσει τον Μάρκο για ενημέρωση! Τόσο τα σχέδια του αρχιτέκτονα πατέρα του, όσο κι εκείνα της σχεδιάστριας ρούχων μητέρας του έχουν διολισθήσει τον τελευταίο καιρό σε αλλοπρόσαλλα! Αχ, αυτοί οι γονείς! Οι ξεμυαλισμένοι γονείς! Η εξέλιξη απαιτεί τιμωρία! Οι γονείς υποχρεώνονται να κλειστούν τιμωρημένοι στο δωμάτιό τους. Με την πρώτη όμως ευκαιρία, καβαλούν τα ποδήλατά τους και το σκάνε! Καθώς αμέριμνοι κι απρόσεκτοι προσεγγίζουν τον μεγάλο δρόμο, ένα φορτηγό κατευθύνεται επάνω τους απειλητικά! Τότε… Τότε ο Μάρκος ξυπνά τρομαγμένος από τ' όνειρο!

Μέσω μιας φροϋδικής ψυχανάλυσης των ηρώων του με τη βοήθεια του ονείρου, ο Τσίτας πετυχαίνει για λογαριασμό τους την αυτογνωσία τους: έχοντας αναλάβει τις υποχρεώσεις των γονιών του, κι αντικρίζοντάς τους να υποπίπτουν σε όλα τα ολισθήματα συμπεριφοράς για τα οποία εκείνοι συνήθως τον εγκαλούν, ο Μάρκος αντιλαμβάνεται πια τα λάθη του, καθώς και την υπεύθυνη θέση των γονέων του, μα και τους λόγους για τους οποίους τον εγκαλούν στην τάξη. Η κατανόηση επιφέρει τη μετάνοια. Η αποκατάσταση των σχέσεων ριζώνει στην ειλικρίνεια, θερίζοντας επιτυχή αποτελέσματα ακριβώς επειδή δεν είναι προσχηματική.

Το λογοτέχνημα του Τσίτα, παρόλο που, απευθυνόμενο σε παιδιά, εκ των πραγμάτων έχει διδακτικό χαρακτήρα, κατορθώνει να τον απαλύνει με την αποτελεσματική χρήση του χιούμορ. Ο επίλογος της ιστορίας το αποδεικνύει εύγλωττα: ενώ η προσμονή από την ονειρική περιπέτεια θα 'ταν για τον Μάρκο η πλήρης συμμόρφωσή του στις υποδείξεις των γονέων του, ο μικρός, παρά τη συγγνώμη που ήδη ζήτησε από τους γονείς του, αφήνει για μία ακόμη φορά το δωμάτιό του ακατάστατο. Η απεγνωσμένη σχετική διαπίστωση της μητέρας, με την οποία τελειώνει η ιστορία, υπηρετεί με την ανατροπή της το χιούμορ. Λειτουργεί όμως και σαν στοιχείο ρεαλισμού, αφού αποδίδει πειστικότατα τον χαρακτήρα ενός παιδιού, το οποίο, όσο κι αν από τα παθήματά του τείνει να ωριμάσει, δεν παύει ωστόσο να παραμένει παιδί, με τις ασυναίσθητες πάνω στον παιδικό ενθουσιασμό επιπολαιότητές του. Η πραγματικότητα αυτή υπηρετεί τη ρεαλιστική ματιά του Τσίτα, ο οποίος αποφεύγει γνωστικά τις επιλογικές διθυραμβικές επιτυχίες που προσιδιάζουν στις προαναφερόμενες αμερικανικές ταινίες, συνήθως δεύτερης διαλογής, μα απέχουν συχνά χαρακτηριστικά από την πραγματικότητα.

Το «Αχ, αυτοί οι γονείς» δεν είναι όμως μόνο το καλοσμιλεμένο του κείμενο. Η εξαιρετική εικονογράφηση της Ίριδας Σαμαρτζή συμπληρώνει αποτελεσματικά την ιστορία του Τσίτα, χάρη στη δημιουργική φαντασία της ζωγράφου. Όπου λοιπόν η αφήγηση θα μπορούσε ίσως να καταστεί πλαδαρή αναλισκόμενη σε φορτικές λεπτομέρειες, σκόπελο που αποφεύγει συνειδητά ο Τσίτας, η Σαμαρτζή προτείνει λύσεις γονιμοποιούς της παιδικής φαντασίας. Οι δραστηριότητες των γονέων, για παράδειγμα, οι οποίοι κατά την απουσία του Μάρκου από το σπίτι, μεταξύ άλλων «ζωγράφισαν» και «έπαιξαν», προσδιορίζονται από το πινέλο της εικονογράφου ως ζωγραφική στους τοίχους του σπιτιού, σε ό,τι αφορά το σκέλος τού «ζωγράφισαν», και ως μαξιλαροπόλεμος, σε ό,τι αφορά το σκέλος τού «έπαιξαν». Έτσι η Σαμαρτζή καθίσταται, κατά κάποιον τρόπο, συνδιαμορφώτρια της λογοτεχνικής ιστορίας.

Η αγαστή συνεργασία Τσίτα-Σαμαρτζή, που επιτρέπει στον λογοτέχνη να αποφεύγει τις φλυαρίες, απογειώνεται όταν το κεφάτο πινέλο της Σαμαρτζή αποθεώνει το χιούμορ: καθώς ο διευθυντής του πατέρα ενημερώνει τον Μάρκο για τα προβληματικά αρχιτεκτονικά σχέδια εκείνου προτείνοντάς του να ελέγξει το αποτέλεσμα με τη φράση «Κοίτα πώς βγήκε…», η Σαμαρτζή δεν περιορίζεται σε ένα σχέδιο που θα απεικόνιζε ίσως ένα στείρο αρχιτεκτόνημα του πατέρα, παρά χαρίζει στον μικρό αναγνώστη ένα παράδοξο κτίσμα, με τυφλές πόρτες που οδηγούν στον ουρανό και καμινάδες στραμμένες προς τη γη! Το ίδιο ισχύει και για τις σχεδιαστικές ατασθαλίες της μητέρας στα ρούχα που δημιουργεί σαν σχεδιάστρια μόδας. Οι επιλογές μάλιστα της εικονογράφου υπηρετούν οπωσδήποτε και τη χιουμοριστική διάθεση του κειμένου, ικανοποιώντας συνάμα και τις παράδοξες συνθήκες του ονείρου, εντός του οποίου εξελίσσονται τα αλλόκοτα συμβάντα.

Απολαυστική στιγμή της εικονογράφησης αποτελεί η επιλογή της Σαμαρτζή να αποδώσει τους ήρωες, κατά τη στιγμή που ο Μάρκος μαλώνει τους γονείς του, με ανεστραμμένο σωματότυπο από τον αναμενόμενο: ο μεν Μάρκος ψηλώνει, οι δε γονείς ζαρώνουν και αποκτούν τις διαστάσεις παιδιού! Επιπλέον, το ζάρωμα των γονιών συσχετίζεται και με την παραδοχή των σφαλμάτων τους και του δίκαιου χαρακτήρα της επίπληξής τους από τον Μάρκο, ενώ η αντιστροφή των ρόλων υπονομεύεται τρυφερά από τα ενδύματα των ηρώων, καθώς ο Μάρκος, παρά το ενήλικο ύψος του, εξακολουθεί να φορά τα αντικομφορμιστικά παιδικά του ρούχα, κάτι που ισχύει και για τους γονείς, οι οποίοι παραμένουν ντυμένοι σαν ενήλικες!

Ψυχαγωγική, καί με τη σημασία της διαπαιδαγώγησης καί με εκείνη της διασκεδαστικής απόλαυσης, η ιστορία του Τσίτα συμβάλλει στην ωρίμανση των μικρών αναγνωστών της και στην αυτογνωσία τους, μέσα από μια τεκμηριωμένη κατανόηση της θέσης των ενηλίκων, των ανησυχιών τους και της διάθεσής τους προς διάπλαση των «παίδων» τους. Συμβάλλει όμως παράλληλα και στην αποτελεσματικότερη ενδοσκόπηση των ίδιων των γονέων, που βρίσκουν, χάρη σ' αυτή την τόσο σοβαρή μα και τόσο κεφάτη συνάμα ιστορία, την ευκαιρία να αντιληφθούν και να υπερβούν τις προσωπικές τους υπερβολές, για τις οποίες κάλλιστα θα αναφωνούσε κανείς, και όχι μόνο επειδή οι γονείς συμπεριφέρονται στο όνειρο σαν παιδιά, «αχ, αυτοί οι γονείς»!

Μάκης Τσίτας, «Αχ, αυτοί οι γονείς», εκδ. Ψυχογιός, Αθήνα 2013, σελ. 56.

Ο λόγος της σιωπής

Παρουσίαση: Ο ύπατος της Σμύρνης

Του Δημήτρη Βλάχου*

Σκέψεις με αφορμή την παρουσίαση του βιβλίου της Σωτηρίας Μαραγκοζάκη, Ο ύπατος της Σμύρνης, εκδ. Κέδρος 2012, σελίδες 424.

Θα ήθελα  να ξεκινήσω την παρουσίαση του βιβλίου Ο ύπατος της Σμύρνης με έναν ανορθόδοξο τρόπο, πολύ προσωπικό, όπως προσωπικός ήταν κι ο τρόπος της ανάγνωσής του[1].

Γεννήθηκε το 1908 στο Αϊδίνι της Μικρασίας. Ίσως να γεννήθηκε και κάποια χρόνια πιο μπροστά γιατί πολλοί πρόσφυγες τότε, όταν γλίτωναν από την Καταστροφή και έφταναν στην Ελλάδα χωρίς χαρτιά, μικρογράφονταν. Τον έλεγαν Ηλία. Ήταν ο παππούς μου. Το βράδυ της ίδιας μέρας,  που μου ζητήθηκε να παρουσιάσω το βιβλίο αυτό της κυρίας Μαραγκοζάκη, τον είδα στον ύπνο μου μετά από πολλά χρόνια. Χάρηκα πολύ. Ήταν καθισμένος σε ένα κρεβάτι και με κοιτούσε με αγάπη και με καμάρι, όπως μόνο οι παππούδες κι οι γιαγιάδες  ξέρουν να  κοιτάζουν τα εγγόνια τους. Κι τα εγγόνια αυτό το νιώθουν, γιατί είναι κάτι μοναδικό, και τη γλύκα αυτού του βλέμματος των παππούδων τους δεν θα την ξαναβρούν  ποτέ στη ζωή τους. Είδα λοιπόν στον ύπνο μου τον παππού τον Ηλία, μια μέρα πριν πάρω στα χέρια μου το βιβλίο της κυρίας Μαραγκοζάκη. Τον πλησίασα με λαχτάρα, όπως πλησιάζει κανείς στα όνειρά του τους αγαπημένους που έφυγαν από τη ζωή,  και του είπα: «Παππού,  τόσες ιστορίες μου είπες για την Κατοχή, για τους Γερμανούς, για το στρατόπεδο όπου ήσουν όμηρος στη Γερμανία, σχεδόν τίποτε, όμως, δεν μου είπες για τη ζωή σας με τους Τούρκους στο Αϊδίνι. Πώς ζούσατε; Τι απέγιναν ο πατέρας σου, η μάνα σου, ο αδελφός σου; Δεν μου μίλησες ποτέ γι' αυτά τα γεγονότα και την Καταστροφή». Δεν μου απάντησε. Μόνο με κοιτούσε αμίλητος, σιωπηλός.  Οι νεκροί δεν μιλούν όταν τους βλέπουμε στα όνειρά μας. Δεν μιλούν. Μας κοιτούν αμίλητοι. Σιωπηλοί. Κι όμως η σιωπή τους δεν είναι βουβαμάρα. Είναι μια μορφή λόγου κι αυτή που θέλει το κατάλληλο αυτί για να ακουστεί.  Έχει κι η σιωπή τη φωνή της.  Πώς όμως αυτή η φωνή της σιωπής των αγαπημένων νεκρών θα ακουστεί; Πώς θα γίνει λόγος η σιωπή;

Συμπαθάτε με για την προσωπική, σχεδόν εξομολογητική έναρξη της παρουσίασης, που υποδεικνύει και τον τρόπο ανάγνωσης του βιβλίου της κυρίας Μαραγκοζάκη. Άλλωστε, αυτό το βιβλίο ως ιστορικό μυθιστόρημα, μας προσκαλεί σε μια προσωπική συνάντηση με την Ιστορία  κι όχι σε μια απρόσωπη και αντικειμενική καταγραφή και θεώρηση ιστορικών πηγών και τεκμηρίων. Δεν είναι επιστημονική ιστορία το ιστορικό μυθιστόρημα. Είναι μυθ-ιστορία, δηλαδή ένα πολυφωνικό ψηφιδωτό παραμύθι, φτιαγμένο όμως με ψηφίδες ιστορικά εξακριβωμένης αλήθειας και ενταγμένο μέσα σε ένα ιστορικό πλαίσιο. Και πώς έστω να ψηλαφήσει κανείς την αλήθεια, ως μια ολότητα με νόημα για τον άνθρωπο κι όχι ως θραύσματα  τυφλών γεγονότων,  που τα κατεβάζει το ορμητικό ρεύμα ενός ποταμού στη θάλασσα της λησμονιάς, χωρίς να καταφύγει στο παραμύθι;  Πώς να μιλήσει κανείς  με την αυστηρά επιστημονική και έλλογη γλώσσα της ιστορίας για τον παραλογισμό και τη φρίκη του πολέμου, για  το όνειρο που γίνεται εφιάλτης και με αυτήν την τρομαχτική δαιμονική μορφή εισβάλλει στην πραγματική ζωή των ανθρώπων και την κάνει συντρίμμια;  Το είπε και ο ποιητής μας Γιώργος Σεφέρης, υποδεικνύοντας  το «μυθιστόρημα» ως τον μόνο εφικτό τρόπο αναμέτρησής μας με την αλήθεια :

«Κι α σου μιλώ με παραμύθια και παραβολές

είναι γιατί τ' ακούς γλυκότερα, κι η φρίκη

δεν κουβεντιάζεται γιατί είναι ζωντανή

γιατί είναι αμίλητη και προχωράει». 

[Γ. Σεφέρης,  «Τελευταίος Σταθμός»] 

Η φρίκη είναι αμίλητη, σιωπηλή. Το παραμύθι, είτε ως ποίηση είτε ως  μυθιστόρημα, κάνει τη σιωπή της ιστορίας  των νεκρών να ακουστεί ως λόγος ζωντανών προσώπων. Για να γίνει όμως αυτό, για να γίνει η απάνθρωπη σιωπή της Ιστορίας ανθρώπινος λόγος,  πρέπει πρώτα ο μυθιστοριογράφος – ποιητής, και έπειτα με τη σειρά του ο αναγνώστης, να δώσουν στα ονειροφαντάσματα της Ιστορίας, στις αμίλητες αυτές σκιές των νεκρών, να πιούν αίμα, όπως έκανε κι ο Οδυσσέας, όταν κατέβηκε στον κάτω κόσμο, για να συναντήσει εκεί τις ψυχές των δικών του νεκρών. Για να μιλήσουν οι νεκροί της Ιστορίας πρέπει εμείς οι ζωντανοί, συγγραφείς και αναγνώστες,  να τους δώσουμε  το αίμα μας, δηλαδή τον χρόνο μας, την προσοχή μας, τη συγκίνησή μας, τη δημιουργική μας φαντασία, τη ζωή μας εντέλει.

Έτσι μόνο θα ακολουθήσουμε την αντίστροφη πορεία από αυτήν που περιγράφουν οι στίχοι από  το τραγούδι «Ρόζα» του Άλκη Αλκαίου, που ως μότο κοσμεί το αντί προλόγου εισαγωγικό κείμενο της Σωτηρίας Μαραγκοζάκη στο βιβλίο της Ο ύπατος της Σμύρνης. «Πώς η ανάγκη γίνεται Ιστορία / πώς η Ιστορία γίνεται σιωπή…».  Και πώς εντέλει, συνεχίζω εγώ,  αυτή η αβάσταχτη σιωπή, χάρη στη διαμεσολάβηση του μυθιστορήματος  και της ποίησης,  γίνεται λόγος. Ανθρώπινος λόγος,  που οδηγεί σε μια άλλου είδους κατανόηση της Ιστορίας  και της ανάγκης που την κυβερνά.

Η σιωπή της Ιστορίας, η σιωπή των νεκρών δεν ταυτίζεται με την ανυπαρξία και το αδιαπέραστο και σκοτεινό μηδέν. Η σιωπή της Ιστορίας, η σιωπή των νεκρών είναι, αν το θέλετε, ένα μηδέν που μας προσκαλεί να το διανοίξουμε για να φτάσουμε σε κάτι πολύ περισσότερο από ένα  κρυμμένο νόημα. Η σιωπή της Ιστορίας, η σιωπή των νεκρών είναι ένα τίποτε, ένα μηδέν, το οποίο  όμως μας προσκαλεί να το διανοίξουμε για να φτάσουμε σε μια εμπειρία νοήματος ζωής κι όχι απλά σε μια ακόμη ιδεολογία. Για να το πω πιο συγκεκριμένα. Η σιωπή της Ιστορίας, την οποία αφουγκράζεται με τόση ευαισθησία η Σωτηρία Μαραγκοζάκη, μοιάζει με το φύσημα του αγέρα σε ένα πευκοδάσος. Τη νύχτα, όταν ο αγέρας περνάει μέσα από τα βελόνια των πεύκων, ακούγεται κάτι σαν ψίθυρος. Ή «σαν ένα περίεργο τραγούδι, σαν ψυχές που κατάργησαν το θάνατο, τη στιγμή που ξαναρχίζουν να γίνουνται δέρμα και χείλια». Ο ποιητής και ο μυθιστοριογράφος διαθέτουν  το σπάνιο εκείνο αυτί που τους επιτρέπει να ακούν  τη σιωπή της Ιστορίας, τη σιωπή των νεκρών, σαν ψίθυρο και αυτόν το ψίθυρο να τον μεταμορφώνουν σε λόγο ζωντανών ανθρώπων. Δεν μας δίνουν λοιπόν ο ποιητής κι ο μυθιστοριογράφος απλώς ένα νόημα, όπως κάνει, ας πούμε, ο ιστορικός. Ο ποιητής κι ο μυθιστοριογράφος μας δίνουν με την ποίηση και το μυθιστόρημα την εμπειρία αυτού του νοήματος. Δεν διαβάζουμε απλώς την Ιστορία, αλλά τη ζούμε. Και τότε είναι που οι ψυχές των νεκρών καταργούν το θάνατο και «ξαναρχίζουν να γίνονται δέρμα και χείλια», όπως μας θυμίζει κι ο ποιητής μας[1].

Αυτή η αντίστροφη πορεία από τη σιωπή των νεκρών στον ψίθυρο και από εκεί στην αποκάλυψη, μέσω του λόγου, των αθέατων όψεων της Ιστορίας είναι μία σχεδόν μαγική διεργασία, την οποία μόνο η ποίηση και το μυθιστόρημα μπορούν να προκαλέσουν. Το ιστορικό μυθιστόρημα -και αυτό το λογοτεχνικό είδος υπηρετεί επάξια η Σωτηρία Μαραγκοζάκη με τον ύπατο της Σμύρνης-  είναι πολύ πιο ευρύχωρο από την επιστημονική ιστοριογραφία, καθώς μέσα του έχουν θέση όλα. Όχι μόνο η ανθρωπότητα ως αφαίρεση αλλά και ο συγκεκριμένος με όνομα, σάρκα και οστά πάσχων άνθρωπος, με το μεγαλείο και τις μικρότητές του. Όχι μόνο η λογική αλλά και το παράλογο. Όχι μόνο η πραγματικότητα αλλά και το όνειρο. Εντέλει στο ιστορικό μυθιστόρημα έχουν θέση όχι μόνο το ιστορικό αλλά και το ανιστορικό στοιχείο, ο μύθος δηλαδή, που μας κάνει να νιώθουμε δικά μας τα ξένα βάσανα και να δακρύζουμε, όταν τα βλέπουμε στο θέατρο σε μια αρχαία τραγωδία. Όπως καλή ώρα η Αννέζα η Τσιριγώτισσα ηρωίδα του βιβλίου, που έζησε σαν σε όνειρο εν εγρηγόρσει  την καταστροφή της Σμύρνης, πριν ακόμη αυτή συντελεστεί ιστορικά, παρακολουθώντας τον θρήνο των αιχμάλωτων γυναικών, μετά την καταστροφή της Τροίας στις Τρωάδες του Ευριπίδη. Η πυρπολημένη Τροία του μύθου προοικονομεί όλες τις πυρπολημένες πόλεις, που γνώρισε και θα γνωρίσει η Ιστορία. Λες και βλέπουμε στο όνειρό μας (μύθος) αυτό που θα ζήσουμε κάποτε σε πραγματικό χρόνο (Ιστορία). Αυτό που θα ζήσουμε ως Ιστορία το έχουμε ήδη ονειρευτεί ως μύθο, ως παραμύθι με εικόνες. Και εδώ, σ'  αυτή την εμπειρία της  συνάντησης ονειρικού και πραγματικού, μύθου και Ιστορίας, βρίσκεται το θεμέλιο και η δύναμη του ιστορικού μυθιστορήματος. 

Όταν ζούμε οι ίδιοι την πραγματική  φρίκη στην Ιστορία χάνουμε τα λογικά μας, όπως η Αννέζα,  και είτε βγάζουμε κραυγές πόνου είτε  βυθιζόμαστε σε μια σκοτεινή σιωπή.  Όταν όμως εμπιστευόμαστε τους εαυτούς μας στη μαγεία του μυθιστορηματικού λόγου, του ύπατου της Σμύρνης της Σωτηρίας Μαραγκοζάκη εν προκειμένω, ονειρευόμαστε με ανοιχτά μάτια και αποκτούμε έτσι πληρέστερη κατανόηση της Ιστορίας.

Μπορούμε πλέον να σκεφτούμε την Ιστορία κι όχι να την υποστούμε χωρίς σκέψη ως θύτες ή ως θύματα. Και αυτή η εμπειρία της βιωμένης  αισθητικά ιστορικής γνώσης είναι μοναδική, πιο ανθρώπινη και πιο ελληνική, αν το θέλετε, από οποιαδήποτε άλλη επιστημονική ή επιστημονικοφανή ιστορική γνώση. Ας μην ξεχνάμε ότι τόσο η  Ιλιάδα του Ομήρου, όσο και η Ιστορία του Θουκυδίδη, αποτελούν μια ποιητική, η πρώτη, και μια θεατρική – τραγική, η δεύτερη,  ανάγνωση της ανθρώπινης ιστορίας. Η ελληνική προσέγγιση  της Ιστορίας από τον Όμηρο μέχρι τον Σεφέρη υπήρξε ποιητική-μυθιστορηματική.  Θέμα γούστου, αν το θέλετε. Ελληνικού γούστου, ελληνικής προτίμησης για τα παραμύθια και τις παραβολές.

Κυρίες και κύριοι, με αφορμή το βιβλίο της Σωτηρίας Μαραγκοζάκη Ο ύπατος της Σμύρνης μίλησα για την αξία της μυθιστορηματικής γραφής σε ό,τι αφορά στην ανάπτυξη ιστορικής συνείδησης καθαρής από ιδεοληψίες. Ο ύπατος της Σμύρνης χάρη στον πολυφωνικό του χαρακτήρα είναι ένα μυθιστόρημα ανοιχτό κι όχι τελειωμένο. Ο αναγνώστης, αφού διεξέλθει τις 403 σελίδες καθαρού μυθιστορηματικού λόγου, βρίσκεται πάλι στην αρχή, όμως δεν είναι πια ο ίδιος. Έχει αλλάξει. Έχει αποκτήσει πολυεδρική όραση. Έχει δει τα γεγονότα και την προσωπικότητα του Αριστείδη Στεργιάδη μέσα από τα μάτια, όχι μόνο των εννέα διαφορετικών από ηλικιακή, μορφωτική, κοινωνική και πολιτική άποψη κύριων αφηγητών, αλλά και μέσα από τα δευτερεύοντα πρόσωπα, με τα οποία σχετίζονται και διαλέγονται αυτοί οι κύριοι αφηγητές.  

Μπορεί, αν θέλει, να προσθέσει κι ο ίδιος ο αναγνώστης  τη δική του ετυμηγορία για τον Αριστείδη Στεργιάδη. Μπορεί και όχι. Οπωσδήποτε όμως ξέρει καλά ότι οι εννέα κύριοι αφηγητές του μυθιστορήματος ανοίγουν τον δρόμο και για άλλες ερμηνείες, τόσες όσοι και οι αναγνώστες του βιβλίου. Ένα καλό μυθιστόρημα δεν τελειώνει ποτέ. Ένα καλό μυθιστόρημα μπορεί να έχει αρχή, αλλά δεν έχει τέλος. Η δύναμη ενός καλού ιστορικού μυθιστορήματος δεν βρίσκεται στις οριστικές απαντήσεις σε ιστορικά ζητήματα, αλλά στην αναζωογόνηση αυτών τούτων των ερωτημάτων. Και το βιβλίο της Σωτηρίας Μαραγκοζάκη αρχίζει από τη σιωπή του ύπατου αρμοστή της Σμύρνης, του ιστορικά αμφιλεγόμενου και αντιφατικού Αριστείδη Στεργιάδη, για να ανασύρει από τη λήθη ερωτήματα, που ξεπερνούν κατά πολύ τη συγκεκριμένη ιστορική περίοδο της Μικρασιατικής τραγωδίας και φτάνουν μέχρι σήμερα, για να μας θυμίζουν ότι  ίσως βρισκόμαστε πάλι θεατές σε ένα θέατρο όπου παίζεται η δική μας ζωή χωρίς να το ξέρουμε.

Ποιος ήταν ο ρόλος του ύπατου αρμοστή της Σμύρνης Αριστείδη Στεργιάδη, την περίοδο της ελληνικής διοίκησης της Σμύρνης από το 1919 έως το  1922; Πώς αποτιμάται το έργο του;  Και πάνω από όλα, ποια ευθύνη έχει για τη σφαγή από τους Τούρκους εθνικιστές του Κεμάλ χιλιάδων αμάχων, λόγω της απαγόρευσης εξόδου τους από τη Μικρασία προς τα λιμάνια της Ελλάδας; Αυτά θεωρώ πως είναι τα κύρια ερωτήματα, που φέρνει στο προσκήνιο το ιστορικό μυθιστόρημα της Σωτηρίας Μαραγκοζάκη. Οι απαντήσεις σ' αυτά ποικίλουν ανάλογα με την οπτική γωνία των αφηγητών.

Βέβαια, αυτό που ενδιαφέρει στο ιστορικό μυθιστόρημα, και στη λογοτεχνία γενικότερα, δεν είναι μόνο οι αλήθειες που λέει,  αλλά κυρίως το πώς τις  λέει. Και εδώ θα σταθώ λίγο παραπάνω και θα μιλήσω για το πώς λέγονται οι αλήθειες σ' αυτό το μυθιστόρημα.

Πολυφωνικό μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται Ο ύπατος της Σμύρνης γιατί ακούμε τη φωνή πολλών προσώπων.

Μιλούν ο κομμουνιστής δάσκαλος από τη Μακεδονία και στρατιώτης τώρα στη Μικρασία. η Αννέζα, μια απλή κοπέλα από τα Κύθηρα που αναζήτησε καταφύγιο και στέγη στη Σμύρνη για τον μεγάλο της έρωτα, τον Θοδωρή. ο μετριοπαθής καθηγητής και συνεργάτης του διάσημου Έλληνα μαθηματικού Κωνσταντίνου Καραθεοδωρή στο υπό ίδρυση Ιωνικό Πανεπιστήμιο. ο Γραμματέας Β΄ του Αριστείδη Στεργιάδη.  ο διάκονος και έμπιστος γραμματικός του μητροπολίτη Χρυσοστόμου Σμύρνης. η Έλδα Λαμπίση, νεαρή Σμυρνιά δημοσιογράφος, συνεπαρμένη από το εθνικό ιδεώδες και από τον ανερχόμενο τότε φεμινισμό. η μικρή Μαρίκα, που η καταστροφή της Σμύρνης την άφησε ορφανή από γονείς. ο ξένος ανταποκριτής των New York Times και ο Αμέτ, ο Τουρκοκρητικός σωματοφύλακας του Αριστείδη Στεργιάδη. Αυτά είναι τα κύρια πρόσωπα του μυθιστορήματος. Ακούμε όμως τη φωνή και άλλων προσώπων, άμεσα ή έμμεσα.

Αλλά σ'  αυτό το μυθιστόρημα δεν είναι μόνο που ακούμε τη φωνή εννέα διαφορετικών κύριων προσώπων και μάλιστα να μιλούν στη δική τους ιδιόλεκτο, σε διαφορετικές περιστάσεις της ταραγμένης τρίχρονης ελληνικής διοίκησης της Σμύρνης.

Δεν είναι μόνο που ακούμε τη φωνή τους σε ποικίλες μορφές εκφοράς  λόγου (γραπτού και προφορικού) και ύφους (αφήγηση σε τρίτο πρόσωπο, διάλογος, μονόλογος, ημερολόγιο, δημοσιευμένες πολεμικές ανταποκρίσεις, υπηρεσιακές αναφορές, παραληρηματικός μονόλογος ως αγόρευση υπεράσπισης σε υποτιθέμενο δικαστήριο, κ.α).

Δεν είναι που βρίσκουμε εκκλησιαστικούς ύμνους και ιερά κείμενα, κρητικές μαντινάδες και μοιρολόγια, στίχους από τον Ερωτόκριτο και τον Καβάφη, λαϊκές παροιμίες και πολιτικά τραγούδια εποχής, αυθεντικά δημοσιεύματα από τον τύπο, αποσπάσματα από  επιστολές ιστορικών προσώπων, όπως η επιστολή του  μητροπολίτη Χρυσοστόμου προς τον Βενιζέλο λίγες ώρες πριν την καταστροφή της Σμύρνης.

Δεν είναι που ακούμε τους Τουρκοκρητικούς να μιλούν την κρητική τους  διάλεκτο και τους Σμυρνιούς να μιλούν τη σμυρναίικη ντοπιολαλιά, ξεχασμένη σήμερα,  με ενσωματωμένες οργανικά σ'  αυτήν τις τούρκικες λέξεις. [Αξίζει εδώ να αναφερθεί το πολύ χρήσιμο στην περίπτωση αυτή γλωσσάρι στο τέλος του βιβλίου, για να μπορεί ο αναγνώστης να απολαύσει  τον λόγο στην πρωτογενή του μορφή].

Η δύναμη του πολυφωνικού αυτού μυθιστορήματος προχωρεί πολύ πιο πέρα από τα λόγια των αφηγητών του, καθώς δίνει φωνή ακόμη και στη φρίκη και στην απόγνωση του ανθρώπου που χάνει τα λογικά από τον πόνο [ο παραλογισμός της Αννέζας, σελ. 366-369]. Η δύναμη του πολυφωνικού αυτού μυθιστορήματος βρίσκεται εντέλει στο ότι με τις εικόνες του δίνει φωνή σε όλο το φάσμα των ανθρώπινων συναισθημάτων που κυμαίνονται από τη σπαρακτική κραυγή έως την αβάσταχτη σιωπή.

Αυτά νομίζω πως αρκούν για το πώς λέγονται οι αλήθειες. Δυο λόγια τώρα γι' αυτές τις αλήθειες και με αυτά τα λόγια θα κλείσω.

Στα παραπάνω κύρια ερωτήματα που προανέφερα, σχετικά με την προσωπικότητα του Αριστείδη Στεργιάδη και τη δική του  ευθύνη για την καταστροφή της Σμύρνης και τη σφαγή του άμαχου πληθυσμού, το μυθιστόρημα δίνει μέσα από τις αφηγήσεις των προσώπων διάφορες απαντήσεις, που μεταξύ τους συγκλίνουν ή αποκλίνουν λιγότερο ή περισσότερο. Αφήνει, όπως είπαμε, περιθώριο και στον αναγνώστη να προσθέσει τη δική του. Ωστόσο, η αξία του πολυφωνικού αυτού μυθιστορήματος, σε ό,τι αφορά στην προσέγγιση της αλήθειας, δεν βρίσκεται τόσο στις λίγο πολύ γνωστές ιστορικές ερμηνείες, αναπόφευκτα ιδεολογικές στον πυρήνα τους, που τις ακούμε ακόμη μια φορά πίσω από τις μάσκες των προσώπων, που αφηγούνται τις δικές τους ιστορίες και διαλέγονται με άλλα πρόσωπα. Αυτές οι ιστορικές ερμηνείες είναι γνωστές και τις ξαναθυμόμαστε.

 Ποιος φταίει για την καταστροφή;  Ο Βενιζέλος, ο βασιλιάς, η παραφροσύνη του Στεργιάδη, ο εθνικός διχασμός, η εθνικιστική υστερία και η τύφλωση της ελληνικής αστικής τάξης, οι σύμμαχοι που μας πρόδωσαν, τα συμφέροντα της ντόπιας και ξένης πλουτοκρατίας, ο ιμπεριαλιστικός ανταγωνισμός των μεγάλων καπιταλιστικών κρατών, οι κομμουνιστές με την προπαγάνδα τους στο μέτωπο, η Σοβιετική Ένωση που στήριζε τους εθνικιστές του Κεμάλ και άλλοι (συγκεκριμένα πρόσωπα ή ιστορικές αφαιρέσεις). Ωστόσο, πέρα από αυτές τις ερμηνείες, που όλες τους είναι ιστορικά τεκμηριωμένες και ιδεολογικά φορτισμένες, το ιστορικό μυθιστόρημα της Σωτηρίας Μαραγκοζάκη, χάρη στον θεατρικό του χαρακτήρα, προσφέρει άλλη μία ερμηνεία, ανιστορική και υπεριστορική στην ουσία της, την οποία εγώ θα την ονόμαζα τραγική.

Η τραγική ερμηνεία της Ιστορίας, την οποία υπαινικτικά προτείνει  το ιστορικό αυτό μυθιστόρημα πίσω από τις φωνές των προσώπων του, δεν καταργεί την Ιστορία, όπως εμείς την ξέρουμε ως γεγονότα που συνέβησαν μέσα στον ιστορικό χρόνο, αλλά  την υπερβαίνει, καθώς την προσεγγίζει από τη σκοπιά του ανιστορικού ελληνικού μύθου. Θυμίζω τις σελίδες 258-260 του μυθιστορήματος, όπου οι Σμυρνιοί παρακολουθούν ως θεατές τη θεατρική παράσταση των Τρωάδων του Ευριπίδη στη Σμύρνη. Αυτήν την τραγωδία θα τη ζούσαν και οι ίδιοι σε λίγο.

Η τραγική ερμηνεία της Ιστορίας μας προτείνει μια θέαση  των γεγονότων από ψηλά. Μας καθιστά μάρτυρες –  θεατές της ανθρώπινης Ιστορίας ως ενός πανάρχαιου δράματος, που εκτυλίσσεται χωρίς τελειωμό μπροστά στα μάτια μας, και μπορεί και τώρα ακόμη να το ζούμε και να μην το έχουμε συνειδητοποιήσει, όπως άλλωστε δεν το είχαν συνειδητοποιήσει και οι Έλληνες της Σμύρνης, όταν με ενθουσιασμό υποδέχονταν τον  ελληνικό στρατό, που τους έφερνε την ελευθερία,  τον Μάιο του 1919. Ματωμένη ήταν αυτή η ελευθερία, σαν τη γαλανόλευκη σημαία που κρέμασε η Αννέζα στο κατώφλι του σπιτιού της, 2 του Μάη του 1919 [σελ. 66].

Η τραγική ερμηνεία της Ιστορίας που υπαινίσσεται η  Σωτηρία Μαραγκοζάκη είναι περισσότερο αποκάλυψη της τραγικής γνώσης και λιγότερο μια ακόμη λογική εξήγηση των ιστορικών γεγονότων. Κανείς από τους πρωταγωνιστές και από τους κομπάρσους  αυτού του δράματος, που λέγεται Ιστορία, δεν γνωρίζει τη σημασία που έχουν οι εκτιμήσεις, οι αποφάσεις και οι πράξεις του. Ακόμη και ο ευφυέστατος Βενιζέλος, εγκλωβισμένος στην ίδια την πολιτική του ευφυΐα και στην αυτοπεποίθησή του, κάνει λάθος εκτιμήσεις, όπως όλοι οι χαρισματικοί ηγέτες από την εποχή του Περικλή. Αλλά και ο μητροπολίτης Σμύρνης Χρυσόστομος, που πιστεύει ότι ο θεός δεν θα αφήσει τη Σμύρνη να χαθεί, δοκιμάζεται όταν βλέπει αναπόφευκτη την καταστροφή και βρίσκει λύτρωση στην εθελούσια αποδοχή του μαρτυρίου του. όπως άλλωστε δοκιμάζεται και ο Χριστός στον Σταυρό και αποδέχεται εκούσια το μαρτύριο. «Κανείς δεν ξέρει, μόνο ο θεός». Αυτό το επαναλαμβάνουν συνεχώς οι Έλληνες τραγικοί ποιητές στις τραγωδίες τους.

Και όμως η τραγική αυτή ανάγνωση της Ιστορίας, που έντεχνα υπαινίσσεται το μυθιστόρημα της Σωτηρίας Μαραγκοζάκη, μας προσφέρει, όπως άλλωστε το αρχαίο δράμα,  την τραγική γνώση. Πρόκειται για μια γνώση,  που κατά ένα περίεργο τρόπο, σχεδόν μαγικό, θα λέγαμε, μας αποκαλύπτει αυτά που βρίσκονται πέρα από τον περιορισμένο ορίζοντα θέασης του καθενός μας, για να μας οδηγήσει έτσι στην αποδοχή του ανθρώπινων ορίων και  εντέλει, κάποιες μοναδικές στιγμές αυθυπέρβασης, ακόμη και στη συμφιλίωσή μας με το ανθρώπινο και το ιστορικό μας πεπρωμένο. «Γεννηθήτω το θέλημα σου», θα έλεγε ο πιστός χριστιανός Ρωμιός. «Έτσι το 'θέλαν οι θεοί», θα έλεγε ένας αρχαίος Έλληνας ειδωλολάτρης. Και ο Σμυρνιός, πάντοτε πρόσφυγας, Γιώργος  Σεφέρης, που εκφράζει τον καημό της Ρωμιοσύνης και διαθέτει όσο κανείς άλλος ποιητής μας τραγική αίσθηση της Ιστορίας, θα έφτανε στην  ομολογία αυτής της τραγικής γνώσης στους παρακάτω τελευταίους στίχους από την ποιητική του συλλογή «Μυθιστόρημα ΚΔ΄» (1934).  

Ἐδῶ τελειώνουν τὰ ἔργα τῆς θάλασσας, τὰ ἔργα τῆς ἀγάπης.

Ἐκεῖνοι ποὺ κάποτε θὰ ζήσουν ἐδῶ ποὺ τελειώνουμε

ἂν τύχει καὶ μαυρίσει στὴ μνήμη τους τὸ αἷμα καὶ ξεχειλίσει

ἂς μὴ μᾶς ξεχάσουν, τὶς ἀδύναμες ψυχὲς μέσα στ᾿ ἀσφοδίλια,

ἂς γυρίσουν πρὸς τὸ ἔρεβος τὰ κεφάλια τῶν θυμάτων:

Ἐμεῖς ποὺ τίποτε δὲν εἴχαμε θὰ τοὺς διδάξουμε τὴ γαλήνη.

Ας κρατήσουμε στη μνήμη την τελευταία λέξη του ποιητή μας, τη λέξη «γαλήνη»,  που είναι η μοναδική «τελεία» με την οποία θα μπορούσε να κλείσει ποτέ ένα ιστορικό μυθιστόρημα. Έχω την αίσθηση ότι η τελευταία λέξη στην  παραληρηματική αγόρευση του ύπατου της Σμύρνης Αριστείδη Στεργιάδη, πριν την απόλυτη σιωπή του, η λέξη «τελεία», η τελευταία λέξη του μυθιστορήματος της Σωτηρίας Μαραγκοζάκη, σ'  αυτήν τη «γαλήνη» παραπέμπει.

Δημήτρης Βλάχος, Σχολικός Σύμβουλος Φιλολόγων Ν.  Ροδόπης

Άβδηρα, Τετάρτη 24  Ιουλίου 2013

[1] Γιώργος  Σεφέρης, Ποιήματα, «Ο Στράτης Θαλασσινός περιγράφει έναν άνθρωπο, 5. Άντρας», εκδ. Ίκαρος  1985, σελ. 122.