Χρονικογράφος του αιώνιου*

 

Του Γιάννη Στρούμπα

 

Η υφή, ως η υποσυνείδητη συνύφανση στοιχείων που συνέχουν το σκοτεινό πρόπλασμα του ποιήματος, συμβάλλοντας στο να αποκτήσουν τα στοιχεία αυτά ιδιότητες απρόβλεπτες, αποκτά κάποτε διαστάσεις υπέρογκες, ικανές να αφανίσουν το ύφος. Άλλοτε οδηγεί όμως σε μια συμπαγέστερη σύνθεση των στοιχείων που διαμορφώνουν το ύφος. Η συμπλοκή της υφής με το ύφος επιβάλλει την αντιπαραβολή τους, προκειμένου να επιχειρηθεί ένας πρώτος εντοπισμός των ψηγμάτων ποιητικής που περικλείει ένα ποιητικό έργο.

---

* α΄ δημοσίευση: εφημ. «Αντιφωνητής», αρ. φύλλου 371, 16/7/2013.

Η αντιπαραβολή υφής και ύφους καθίσταται αποδοτικότερη, όταν το ύφος είναι ακόμη αδιαμόρφωτο, οπότε και διαγράφεται καθαρότερα η διαδικασία του σχηματισμού του. Από την πρώιμη ποιητική παραγωγή της Κικής Δημουλά εκκινεί, λοιπόν, την έρευνά του ο Κώστας Παπαγεωργίου στη μελέτη του «Κική Δημουλά, χρονικογράφος του εφήμερου», επιχειρώντας να διαρρήξει τις προθέσεις του ποιητικού δημιουργού.

«Από το έρεβος… επί τα ίχνη» τιτλοφορεί ο Παπαγεωργίου το εναρκτήριο του τόμου του μελέτημα, στο οποίο παρακολουθεί την πρώιμη ποιητική διαδρομή της Δημουλά, ενώ το πόνημά του συμπληρώνεται από πέντε βιβλιοκριτικές του που αφορούν το μεταγενέστερο έργο της ποιήτριας. Περιδιαβαίνοντας στην πρώιμη ποίηση της Δημουλά, ο Παπαγεωργίου εντοπίζει ήδη απ' το ξεκίνημα της ποιήτριας την οριοθέτηση δύο βασικών της ποιητικών χώρων: εκείνου της οικογενειακής και κοινωνικής σύμβασης, με την υποταγή που εμπερικλείει στους νόμους της καθημερινότητας, και του χώρου των ονειροπολημάτων και κάθε τεχνάσματος που σκαρώνει η ψυχή, αναζητώντας παυσίλυπα απέναντι στην ανία της καθημερινότητας.

Οι δύο χώροι της Δημουλά, επισημαίνει ο Παπαγεωργίου, μοιράζονται μια κοινή ατμόσφαιρα, συνθεμένη από τα στοιχεία της θλίψης, της μελαγχολίας, της ανίας, της θανάσιμης πλήξης. Η φθινοπωρινή αυτή ατμόσφαιρα δεν αναστέλλει, πάντως, την αισιοδοξία της ποιήτριας, η οποία σχετίζεται με την εξάρτησή της από τη ζωή. Η Δημουλά επιλέγει, πιθανώς, τη φθινοπωρινή ατμόσφαιρα, επειδή το φθινόπωρο καθρεφτίζει φευγαλέα συναισθήματα, που εναλλάσσονται με ταχύτητα, κατ' αντιστοιχία με τις φθινοπωρινές καιρικές μεταστροφές. Ωστόσο η ποιήτρια διεκδικεί πεισματικά τον ζωτικό χώρο που της ανήκει. Γι' αυτό ο Παπαγεωργίου υποστηρίζει πως η μελαγχολία της Δημουλά είναι μελαγχολικός άνεμος της ζωής. Έτσι μάλλον εξηγείται και το γεγονός πως ακόμη και η φθορά κι ο οδυνηρός θάνατος αντιμετωπίζονται από την ποιήτρια μέσω της προσωποποίησης πραγμάτων και αφηρημένων εννοιών, τα οποία υποκαθιστούν τους απόντες αποδέκτες των εξομολογήσεών της. Η ατμόσφαιρα της Δημουλά, συναρτημένη με τα περασμένα, ποτίζεται από μια παράξενη γοητεία. Η μνήμη καθιστά τα περασμένα οικεία και παραμυθητικά, συνάμα όμως τα διαβρώνει εξαιτίας της υγρασίας της νοσταλγίας.

Στη δεύτερη συλλογή τής Δημουλά με τον τίτλο «Ερήμην» (1958), το ποίημα μοιάζει να προκύπτει ερήμην της ποιήτριας, χάρη στη διαμεσολάβηση φευγαλέων ερεθισμάτων. Ωστόσο η ποιήτρια δεν παραιτείται από τη λογική, που τη συνδράμει αφενός στον αυτοπροσδιορισμό της σε σχέση με τον εαυτό της και το περιβάλλον της, κι αφετέρου στη διατύπωση της πρώιμης ποιητικής της. Αυτή η ποιητική περιλαμβάνει συγκρίσεις ανάμεσα στο πριν και στο τώρα, ενώ υποβόσκει παράλληλα μια κριτική αλλά κι αυτοκριτική διάθεση. Οι συναισθηματικές αναταράξεις που βιώνει στο μεταξύ η ποιήτρια γκρεμίζουν τις ποιητικές της βεβαιότητες, γι' αυτό και ρέπει σε μια προσιδιάζουσα στη φθινοπωρινή της ιδιοσυστασία αίσθηση της ματαιότητας. Καθώς επιχειρεί να οριοθετήσει τον χώρο της ποίησης, η Δημουλά πραγματοποιεί τον πρώτο διαχωρισμό ανάμεσα στο ατομικό και το κοινωνικό, γεγονός συνεπαγόμενο μία λανθάνουσα πρόθεση κοινωνικού ενδιαφέροντος.

Τον «καταδιωγμένο» ένδον κόσμο της η ποιήτρια επιχειρεί να τον προστατέψει από τους ρύπους της καθημερινότητας, προσφεύγοντας στην επικράτεια της ποίησης. Η αναγκαστική επιστροφή από εκεί της επιβάλλει να απωθήσει το όνειρο και την ελευθερία. Κάποτε η επαναφορά συντελείται εξαιτίας του ημερήσιου φωτός, που διακόπτει βίαια το όνειρο και την ευτυχία. Στη Δημουλά, συναίσθημα και λογική αλληλεπιδρούν μεταξύ τους. Το συναίσθημα δείχνει να προστατεύεται από τη λογική, ώστε να μην κατακρημνιστεί στις ένδον χαράδρες. Κι εκείνο όμως με τη σειρά του διαπερνά τη λογική, καθιστώντας την προσηνή και διαλλακτική.

«Επί τα ίχνη» (1963) πλέον των βημάτων της, η Δημουλά ακολουθεί την ανάγκη της να κινηθεί σε χώρους κάπως ευρύτερους, πρόσφορους για αφηγηματικές αναπτύξεις. Η ποιήτρια γίνεται περισσότερο εξομολογητική, με τη νοσταλγία να ερείδεται σε αντικείμενα τόσο του στενού εσωτερικού, όσο και του ευρύτερου εξωτερικού χώρου. Τέτοια ερείσματα είναι οι φωτογραφίες και τα αγάλματα, τα οποία μάλιστα, ενώ υποτίθεται ότι διαφυλάσσουν τις απεικονίσεις τους από τη φθορά και την απουσία, αποδεικνύονται τελικά ακριβώς οι αδιάψευστοι μάρτυρες αυτών. Τα αγάλματα ανάγονται σε σύμβολα του μέλλοντος όσων κινούνται στον χώρο τους. Για τις γυναίκες, μάλιστα, τροφοδοτούν στοχασμούς σχετικά με τη μοίρα του γυναικείου φύλου. Η βαριά γυναικεία μοίρα αναγκάζει την ποιήτρια να καταφύγει στον ύπνο, όπου εδρεύει το όνειρο και η ελευθερία. Το ακριβό αντίτιμο όμως είναι η διαρκής αγρυπνία της μνήμης. Τόσο τα αγάλματα όσο και οι φωτογραφίες, ενδυόμενα τον διαβρωτικό μανδύα της μνήμης και της νοσταλγίας, υποδαυλίζουν το παρόν διαφυλάσσοντας το παρελθόν. Οι εξομολογητικές εκμυστηρεύσεις, λοιπόν, της Δημουλά, καθιστούν σιγά-σιγά την ποίησή της αφηγηματική. Η ποιήτρια, όσο αφηγείται, κατανοεί τον κόσμο, καθώς εντοπίζει πτυχές του χαραγμένες εντός της.

Η Δημουλά λοιπόν, βαδίζοντας «Επί τα ίχνη» των βημάτων της, γίνεται εγκάτοικος του εαυτού της, προετοιμάζοντας το έδαφος για την πρώτη εντός της κορύφωση με τη συλλογή «Το λίγο του κόσμου» (1971). Ως το σημείο αυτό την κατευθύνει ένα ένστικτο αυτοσυντήρησης μα και δημιουργίας, με κατακτημένο το κλειδί που ξεκλειδώνει την «κλειδαριά των αισθημάτων». Τα αισθήματα, πάλι, τα κοσμεί με μνημεία φθοράς και παντοειδών απουσιών προσώπων και πραγμάτων, από τα οποία τη χωρίζει μονάχα ένα αέρινο στρώμα θλίψης, ίσως και νοσταλγίας.

Ο Παπαγεωργίου, ολοκληρώνοντας την εντρύφησή του στο πρώιμο έργο της Δημουλά, εμπλουτίζει τον τόμο του με πέντε ακόμη κριτικές για έργα της ποιήτριας κατά την πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα (2001-2010). Η φαινομενικά κενή κριτικά από τον Παπαγεωργίου τριακονταετία της Δημουλά (1971-2001) καλύπτεται από τις καίριες επισημάνσεις του συγγραφέα για το υπόλοιπο έργο της. Η συλλογή «Ήχος απομακρύνσεων» (2001) εκπλήσσει με τον περιορισμένο ρόλο των φωτογραφιών. Ο Παπαγεωργίου αποδίδει το γεγονός στην επιφυλακτικότητα πλέον της ποιήτριας απέναντι στις τραυματικές ψευδαισθήσεις, επιφυλακτικότητα που προσδίδει στον λόγο της μια πρωτοφανέρωτη νηφάλια στοχαστικότητα. Το φορτίο πείρας της Δημουλά την κρατά αμετακίνητη στα θέματά της ως χρονικογράφο του εφήμερου. Το «νέο» εκλείπει, δεδομένων των θανάτων που οριοθετούν τον κόσμο της ποιήτριας.

Στη «Χλόη θερμοκηπίου» (2007) η Δημουλά ομολογεί την ταπεινότητά της μπροστά στον πανδαμάτορα χρόνο. Οι μνήμες διατηρούν πάντα την εκρηκτικότητά τους, ενώ η επικοινωνία με τους αγαπημένους απόντες στηρίζεται στην εξοικείωση της ποιήτριας με τη σκηνοθεσία ατμοσφαιρικών συμβάντων από την επώδυνη πραγματικότητα. Με λόγο αμεσότερο από ποτέ, χαρτογραφώντας το τοπίο του πάσχοντος σύγχρονου ανθρώπου, η ποιήτρια συνειδητοποιεί πικρά τις απρόβλεπτες διαστάσεις της ζωής. Τη σώζει ωστόσο η ικανότητά της να συλλαμβάνει την ουσία των πραγμάτων και να εναρμονίζει τα αντίθετα, εισερχόμενη έτσι στο ποιητικό τοπίο.

Συμπληρώνοντας ένα έργο διάρκειας μεγαλύτερης από πεντηκονταετία, η Δημουλά, με τη συλλογή «Μετακομίσαμε παραπλεύρως» (2007), μετακινείται παραπλεύρως της καθηλωτικής ζωής της, δηλώνοντας ανοιχτή στα νέα ενδεχόμενα του παρόντος. Αν και δεν εγκαταλείπει σημαίνοντα στοιχεία της ποιητικής της, μετακινείται ενδίδοντας στην ανάσυρση στοιχείων απωθημένων. Αμφιταλαντευόμενη ανάμεσα στον έρωτα και στον θάνατο, κατευθύνεται ξανά προς την οδυνηρή αποκάλυψη της ψευδαίσθησης. Έτσι οδηγείται εκ νέου στο ποίημα, στο απώτερο βάθος της εσωτερικής κι εξωτερικής πραγματικότητας, πετυχαίνοντας μια ακόμη κορύφωση στη θαυμαστή ποιητική της πορεία.

Μία περιπλάνηση τόσο πλούσια στον χώρο της ποίησης αποδίδει εξίσου πλούσιους καρπούς. Την ανταμοιβή της απ' όσα της χάρισε η ποίηση η Δημουλά την αποτυπώνει στον τίτλο «Τα εύρετρα» τής ποιητικής της συλλογής τού 2010. «Εύρετρα» είναι η ανταμοιβή για τα ποιήματα που σύνθεσε η ποιήτρια αγρυπνώντας, αλλά και τα ίδια τα ποιήματα. Η Δημουλά εξακολουθεί να αποτυπώνει την υπαρξιακή της αγωνία, τώρα όμως η σκιά του θανάτου δεν είναι πια ζοφερή, κι αντιμετωπίζεται με διάθεση υποδορίως ειρωνική ή διαπερνάται ακόμη κι από ριπές ζωής. Η ποιήτρια κατασταλάζει πλέον πως με την έλευση του θανάτου δεν καταργείται τελικά η ζωή, αλλά αυτοαναιρείται ο ίδιος ο θάνατος. Περιλαμβάνοντας στη συλλογή της όλες τις ευφρόσυνες και τις τραυματικές εκδοχές του βίου της, η Δημουλά κατορθώνει, στην ποίηση απολογισμού και υπερβατικής άσκησης που καλλιεργεί, διογκώνοντας τον μεταφορικό λόγο, να υποκαταστήσει την «έκταση» από το «βάθος».

Ο Παπαγεωργίου ολοκληρώνει την περιδιάβασή του στο λογοτεχνικό έργο της Δημουλά με την κριτική θεώρηση τού «Εκτός σχεδίου» (2004), ενός βιβλίου όπου η ποιήτρια συγκεντρώνει κείμενα δημοσιευμένα στο μηνιαίο περιοδικό «Κύκλος» της Τραπέζης της Ελλάδος, στην οποία η Δημουλά εργάστηκε για μια εικοσιπενταετία. Τα κείμενα αυτά χρονολογούνται από τα τέλη της δεκαετίας του '50 ως τη δικτατορία του '67, οπότε και η έκδοση του περιοδικού διακόπτεται. Τα στοιχεία της ταυτότητας που έχει ήδη αρχίσει να διαμορφώνει η ποιήτρια εντοπίζονται και στα κείμενα αυτά. Η Δημουλά λειτουργεί και σε τούτα τα αφηγηματικά κείμενα σαν χρονικογράφος του εφήμερου, διεισδύοντας σε βαθύτερα επίπεδα της ύπαρξης, ηνιοχημένη από τη λογική φαντασία. Τα θέματά της μαρτυρούν την αμετακίνητη πρόθεσή της να «ξεκλειδώσει» αισθήματα που επωάζονται από τη φθορά και την απουσία. Παρελθόντα και παρόντα την ενεργοποιούν, καθώς «τρέχουν» επί ενός ακατασίγαστα ρέοντος χρόνου.

Συγκεντρώνοντας τις κριτικές του εργασίες για το έργο της Δημουλά, ο Παπαγεωργίου προσφέρει στη σχετική βιβλιογραφία ένα μελέτημα διεισδυτικό, που παρακολουθεί μία σημαίνουσα ποίηση εν τη γενέσει της, αποκρυπτογραφώντας την με ευαισθησία και χαρτογραφώντας την με τεκμήρια. Αν η Δημουλά αποδεικνύεται «χρονικογράφος του εφήμερου», ο Παπαγεωργίου, αποκωδικοποιώντας μία ποίηση προορισμένη να διαρκέσει, αποδεικνύεται «χρονικογράφος του αιώνιου». Το μελέτημα του Παπαγεωργίου όμως, πέρα από τον διαμεσολαβητικό του ρόλο ανάμεσα στο ποιητικό έργο και τον αναγνώστη, αποκτά προοπτική αυθυπαρξίας χάρη στον εξαιρετικά σμιλεμένο λόγο του, έναν κριτικό λόγο εφάμιλλο σε ποιότητα με τον ποιητικό της Δημουλά -δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, πως ο Παπαγεωργίου είναι κι ο ίδιος ποιητής-, που καθιστά το πόνημα απολαυστικό για τον απαιτητικό αναγνώστη.

Κώστας Γ. Παπαγεωργίου, «Κική Δημουλά, χρονικογράφος του εφήμερου», εκδ. Κέδρος, Αθήνα 2013, σελ. 160.

ΑΦΗΓΗΣΕΙΣ ΕΝΟΣ ΕΠΟΜΕΝΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

Ο ΘΟΔΩΡΗΣ (5.)

 

Του Άγγελου Καλογερόπουλου

 

"Ὁ Θοδωρὴς καθότανε στὸ τρίτο θρανίο ἀπὸ τὸ τέλος. Ἦταν, γενικά, ἕνας εὐχάριστος τύπος καὶ τὸν συμπαθοῦσαν οἱ συμμαθητές του. Γιὰ τὰ μαθήματα ἔδειχνε ἕνα ἰδιόρρυθμο ἐνδιαφέρον. Μερικὲς φορὲς χάζευε, ταξίδευε μὲ μιὰ λεξη ἢ μιὰ εἰκόνα. Ἄλλοτε πάλι τὸν συνέπαιρνε ἡ ἀφήγηση τοῦ μαθήματος τόσο ποὺ προκαλοῦσε ἔκπληξη στοὺς συμμαθητές του, γιατὶ τότε δὲν συμμετεῖχε στὴ συνήθη φασαρία ἢ καζούρα, στὴν ὁποία τὶς πιὸ πολλὲς φορές, εὐχαρίστως, ὄχι ἁπλῶς ἔπαιρνε μέρος ἀλλὰ καὶ πρωταγωνιστοῦσε κιόλας.

Μιὰ μέρα στὸ μάθημα τῆς Φυσικῆς, ὁ Θοδωρὴς ἐνῶ ἔδειχνε ὅτι εἶχε ἐπικεντρώσει τὴν προσοχή του, ξαφνικὰ σήκωσε τὸ χέρι του κι ἐνῶ ὁ καθηγητής, ἀλλὰ καὶ οἱ συμμαθητές του ἐπίσης, νόμισαν ὅτι κάτι ἤθελε νὰ ρωτήσει -μιὰν ἀπορία, ἴσως- αὐτὸς ζήτησε νὰ πάει στὴν τουαλέτα. Κάποιοι γέλασαν κι ὁ Θοδωρὴς σηκώθηκε, ἄνοιξε τὴν πόρτα τῆς αἴθουσας καὶ βγῆκε…

Ἀντὶ νὰ βρεθεῖ ὄμως στὸν μεγάλο διάδρομο, βρέθηκε ξαφνικὰ σ' ἕνα χωράφι μὲ ἐλιές. Κι ἀντίθετα ἀπ' ὅτι θὰ περίμενε κανείς, δὲ σάστισε καθόλου. Ὅλα τοῦ φάνηκαν ἀπολύτως φυσιολογικά. Κάποια πουλιὰ πέταξαν ἀνάμεσα στὰ φυλλώματα καὶ ξαφνικὰ ἀκούστηκε καλπασμὸς καὶ χλιμίντρισμα ἀλόγου. Ὅταν ἔφτασε κοντά του εἶδε ἕναν καβαλάρη ντυμένο μὲ ροῦχα ποὺ τοῦ θύμιζαν τὰ ροῦχα αὐτοκράτορα, ὅπως τὰ εἶχε δεῖ σὲ μιὰ εἰκόνα τοῦ σχολικοῦ του βιβλίου. Μὰ δὲν μποροῦσε νὰ θυμηθεῖ ποιοῦ. Τοῦ Ἡράκλειου, τοῦ Ρωμανοῦ τοῦ Λεκαπηνοῦ ἢ τοῦ Κωνσταντίνου τοῦ Παλαιολόγου; Τὸ ἄλογο σταμάτησε κι ὁ καβαλάρης του ἔπεσε κάτω. Ἦταν λαβωμένος κι ἀπὸ τὴν πληγὴ στὸ στῆθος του ἔτρεχε αἷμα. Ὁ Θοδωρὴς πῆγε κοντά του καὶ τοῦ μιλοῦσε. Ἀλλὰ αὐτὸ πραγματικὰ τὸν παραξένεψε: ἐνῶ ἔβγαινε ἡ φωνή του δὲν ἄκουγε τίποτα οὔτε καὶ εἶχε στὸ μυαλό του αὐτὰ ποὺ ἔλεγε. Ἔτσι γινόταν καὶ μὲ τὸν ἄλλον: ἔβλεπε τὰ χειλη του ν' ἀνοιγοκλείνουν ἀλλὰ δὲν ἀκουγόταν τίποτα. Ἀπὸ τὰ χείλη του μόνο ξεχώριζε κάτι συλλαβὲς σὰν : κρου….ρωμ…..σκουτά….καὶ σίγουρα τὴ λέξη: πόλιν. Προσπαθοῦσε ὁ Θοδωρὴς νὰ βγάλει ἄκρη, ἀλλὰ μετὰ ἀπὸ λιγη ὥρα ὁ καβαλάρης ξεψύχησε. Σχεδὸν ἔμεινε στὰ χέρια του. Σηκώνει τὸ κεφάλι του ὁ Θοδωρὴς κοιτάζει δεξιὰ-ἀριστερά, σκέφτεται τί θἄπρεπε νὰ κάνει, ποιός θὰ μποροῦσε νὰ βοηθήσει καὶ ξαφνικὰ ἀκούει τ' ἄλογο νὰ χλιμιντρίζει, νὰ χτυπάει τρεῖς φορὲς τὴν ὁπλή του στὸ χῶμα καὶ νὰ σωριάζεται ψόφιο κατὰ γῆς.

Ρὲ κακὸ ποὺ με βρῆκε, λέει μέσα του ὁ Θοδωρὴς, κι ἀρχίζει νὰ τρέχει χωρὶς νὰ ξέρει γιὰ ποῦ, ἔχοντας πάντως τὴν ἐλπίδα ὅτι θὰ βρεῖ ἀπο κάπου βοήθεια. Σημειωτέον ὅτι δὲν τοῦ πέρασε ἀπὸ τὸ μυαλὸ ὅτι ζεῖ κάτι τὸ ἐξωπραγματικό. Τρέχει, λοιπόν, ὥσπου τὸν σταματάει ἕνα γαλήνιο μουρμουρητό. Κοιτάει καὶ τί νὰ δεῖ; Ἕνας ἄνθρωπος γονατιστὸς προσευχόταν. Τότε κατάλαβε τί θὰ πεῖ ἔκσταση. Ἔκσταση ἦταν αὐτὸς ὁ ἄνθρωπος. Ἀλλά, πράγμα ποὺ ὅλως παραδόξως δὲν τὸ εἶχε προσέξει ἀπὸ τὴν πρώτη στιγμή, αὐτὸς ὁ ἄνθρωπος ἦταν ὁλόγυμνος. Τσιτσίδι, ὅπως τὸν ἔκανε ἡ μάνα του ποὺ λέμε. Ὡστόσο, τὸ σῶμα του δὲν προκαλοῦσε ντροπή. Εἶχε κάτι τὸ ἄσαρκο, ἂν μποροῦμε νὰ τὸ ποῦμε ἔτσι, ὄχι γιατὶ ἦταν ὑπερβολικὰ ἀδύνατος, ἀλλὰ γιατὶ ἡ ἴδια του ἡ σάρκα φαινόταν στὰ μάτια του σὰν καὶ ἡ ὕλη ἡ ἴδια νὰ εἶναι πνεῦμα.

Αὐτὴ ἦταν ἡ πρώτη στιγμὴ ποὺ ὁ Θοδωρὴς σάστισε κι ἀναρωτήθηκε γιὰ πρώτη φορὰ ποῦ ἦταν καὶ ποῡ βρέθηκε. Στὸ μεταξύ, ὁ γυμνὸς ἄντρας σταμάτησε τὴν προσευχή του, κάθισε καταϊδρωμένος σ' ἕνα κούτσουρο ἐκεῖ στὸ πλάι καὶ μόλις ἀνασήκωσε τὸ κεφάλι του παρατήρησε τὸν νεαρό. Τοῦ ἔγνεψε νὰ τὸν πλησιάσει. Ὁ Θοδωρὴς ἔμενε στὴ θέση του ἀκίνητος. Τότε ὁ ἄντρας ἔκανε ἕνα μορφασμὸ σὰ νἄλεγε «ἄ, κατάλαβα». Ἔσκυψε πλάι, πῆρε ἕνα μακρὺ χιτώνα σὰν αὐτὸν ποὺ φορᾶνε οἱ ἅγιοι στὶς ἐκκλησίες καὶ τὸν φόρεσε. Ἔκανε ξανὰ νόημα στὸν Θοδωρή. Ὁ Θοδωρὴς πλησίασε. Θὰ τοῦ ἔλεγε γιὰ τὸν καβαλάρη καὶ τ' ἄλογο. Ὅμως, ἄντε πάλι, ἡ φωνή του δὲν ἔβγαινε. Οὔτε καὶ τ' ἀλλουνοῦ.

Τότε ὁ παράξενος αὐτὸς ἄνθρωπος ξετύλιξε ἀπὸ τὸ θυλάκι τοῦ χιτώνα του κάτι σὰν τὶς παλιὲς περγαμηνὲς γιὰ  τὶς ὁποῖες εἶχε διαβάσει στὰ βιβλία του. Δὲν καταλάβαινε ἂν ἦτανε περγαμηνὴ ἢ κάποιο ἄλλο ὑλικό, ἁπλῶς ἔτσι σκέφτηκε καθὼς ὁ ἄλλος τὸ ξεδίπλωνε μπροστά του σὰ ρολό. Τοῦ δείχνει λοιπὸν ἕνα κομμάτι. Ὁ Θοδωρὴς καταλάβαινε τὰ γράμματα, ἀλλὰ ἔτσι ὄπως ἦτανε γραμμένο δυσκολευότανε νὰ διαβάσει. Μὲ τὰ πολλὰ κατάφερε νὰ ξεχωρίσει κάποιες λέξεις καὶ τὶς διάβασε δυνατά: «Ὅλος ὅλως Χριστός…» καὶ κόμπιασε. Ἀλλὰ πρὸς μεγάλη του ἔκπληξη τώρα ὄχι μόνο ἄκουσε τὴ φωνή του, ἀλλὰ ἀμέσως ἄκουσε καὶ τὸν ἄλλον ποὺ τοῦ ἔλεγε: «Πολὺ ὡραῖα, συνέχισε!» Ὁ Θοδωρὴς ὅμως δὲ συνέχισε, ἀλλὰ ἅρπαξε τὴν εὐκαιρία καὶ τοῦ κάνει: «Ἐδῶ πιὸ πέρα, ἕνας καβαλάρης, σὰ βασιλιάς, ἔπεσε νεκρός. Αὐτὸς καὶ τ' ἄλογό του». Ὁ ἄλλος ἔμεινε ἀτάραχος: «Ἔ, δὲ βαριέσαι», τοῦ λέει, «ὁ πρῶτος εἶναι ἢ ὁ τελευταῖος;» «Ἀφησέ τον αὐτόν. Θὰ τὸν φροντίσουν οἱ ἄγγελοι. Δὲν ἦρθες ἐδῶ γιὰ νὰ κηδέψεις τοὺς νεκρούς». «Καὶ ποῦ ξέρεις ἐσὺ γιατί ἦρθα ἐγὼ ἐδῶ;» ρωτησε ὁ Θοδωρὴς μὲ τὸ νεανικό του θράσος. Κι ἀμέσως, ἀλλάζοντας ὕφος νιώθοντας τὴν ἀδυναμία του, τὸν ρωτάει: «Ἀλήθεια, ποῦ ἦρθα;» Ὁ ἄλλος χαμογέλασε, τοῦ χάιδεψε λίγο τὸ κεφάλι -ὁ Θοδωρὴς ἔκανε νὰ τραβηχτεῖ γιατὶ τὸν φόβισε αὐτὴ ἡ οἰκειότητα- καὶ τοῦ ἀπαντάει κάπως αἰνιγματικά: «Ὄχι καὶ πολὺ μακριά, σχεδὸν στὸν τόπο σου». Καὶ συνέχισε:

«Σοῦ ἔχει τύχει καμιὰ φορὰ νὰ πηγαίνεις κάπου, ἀλλὰ ἀντὶ ν' ἀκολουθήσεις τὴ συνηθισμένη διαδρομὴ νὰ πάρεις ἕναν παράλληλο δρόμο; Καὶ τότε ἐνῶ βλέπεις τὸ ἴδιο τοπίο, τὸ βλέπεις ὅμως ἀπο μιὰ ἄλλη σκοπιὰ καὶ σοῦ φαίνονται ὅλα καινούργια. Ὄχι γιατι δὲν ὑπῆρχαν καὶ πρίν αὐτὰ ποὺ βλέπεις τώρα, ἀλλὰ γιατὶ ἀπὸ τὴ συνηθισμένη διαδρομὴ σοῦ κρυβόσαντε. Ἔ, κάτι τέτοιο συμβαίνει καὶ τώρα». «Μὰ δὲν εἶναι τόσο ἁπλό», τοῦ ἀπαντάει ὁ Θοδωρής. «Ἂν δὲν τἄχω τελείως χαμένα, ἐγὼ ἤμουν στὸ σχολεῖο μου, ἔκανα μάθημα -καὶ μάλιστα Φυσικὴ- καὶ ζήτησα νὰ  βγῶ λίγο ἔξω. Καὶ τότε βρέθηκα ἐδῶ. Σὰ νὰ γύρισα αἰῶνες πίσω. Σὰ νὰ ταξίδεψα στὸ χρόνο».  «Καλά, δὲν ἔχετε μάθει ἀκόμα πὼς ἡ φύση δὲν εἶναι ποτὲ ὅπως φαίνεται;»

«Ἄκου», τοῦ λέει, «ὑπάρχει κάποιος λόγος ποὺ βρέθηκες ἐδῶ. Σοῦ δόθηκε σὰ χάρη τώρα. Μὰ μετὰ ἀπαιτεῖ προσπάθεια γιὰ νὰ κατακτήσεις τὴν ἀλήθεια ποὺ θὰ σὲ ἐλευθερώσει. Μέχρι στιγμῆς μαθαίνεις αὐτὰ ποὺ οἱ ἄνθρωποι σκέφτονται, συμπεραίνουν μὲ τὸ νοῦ τους, ἑρμηνεύουν μὲ τὶς γνώσεις τους. Κανεὶς δὲν διηγεῖται αὐτὰ ποὺ εἶδε. Σ'αὐτὸ τὸν τόπο ποὺ ἦρθες δὲν ἔχουν τόσο μεγάλη σημασία οἱ βασιλιάδες, ἀλλὰ οἱ ἅγιοι. Ἄνθρωποι ἁπλοὶ ποὺ μᾶς ἔδειξαν ὅτι ὁ καθένας μπορεῖ νὰ ἀλλάξει, μπορεῖ νὰ ἀλλοιώσει τὴ φύση του καὶ νὰ δεχτεῖ τὸ φῶς τοῦ Θεοῦ. Κι αύτοὶ δὲ μᾶς λένε τί σκέφτηκαν, ἀλλὰ μᾶς διηγοῦνται τί ἔζησαν. Κι αὐτὸς εἶναι ὁ πλοῦτος ποὺ θὰ χορτάσει αὐτὸν τὸν κόσμο. Ὄχι οἱ βασιλιάδες καὶ τὰ σπαθιά».

Ἐκείνη τὴν ὥρα, ἦταν ἀκόμα πρωί, σήκωσαν καὶ οἱ δυὸ τὰ μάτια τους καὶ κοίταξαν πέρα. Τότε κατάλαβε ὁ Θοδωρὴς ὅτι μπροστά τους ἁπλωνόταν ἡ θάλασσα κι ὁ ἥλιος χρύσιζε ἀπάνω στὰ νερά της. «Μπορεῖς νὰ κοιτάξεις τὸν ἥλιο;» τοῦ λέει ὁ ἄλλος. «Ὄχι, βέβαια. Θὰ στραβωθῶ», τοῦ ἀπαντάει ὁ Θοδωρής. «Βλέπεις ὅμως τὸν ἥλιο καθὼς λάμπει στὰ νερὰ τῆς θάλασσας. Ὅταν θὰ γυρίσεις πίσω θὰ ψάξεις νὰ βρεῖς ἕνα σπίτι. Σ'αὐτὸ τὸ σπίτι εἶναι ἕνα σεντούκι κλειδωμένο καλά. Ἂν καταφερεις ν'ἀνοίξεις αὐτὸ τὸ σεντούκι τότε θὰ μπορέσεις νὰ δεῖς ἄφοβα καὶ τὸν ἥλιο». «Καὶ πῶς θὰ τὰ καταφέρω;» ρωτάει ὁ Θοδωρής. «Ἡ ψυχή σου», τοῦ ἀπαντάει ὁ ἄλλος, «ἔχει διάφορες ἐπιθυμίες. Κάθε ἐπιθυμία σου εἶναι σὰν ἕνα ἄλογο. Δῶσε τὸ χαλινάρι τοῦ κάθε ἀλόγου νὰ τὸ κουμαντάρει ὁ Θεὸς καὶ τότε θὰ ἀνοίξει τὸ σεντούκι».

Ὁ Θοδωρὴς ἔσκυψε τὸ κεφάλι του κι ἔμεινε γιὰ λίγο σκεφτικός. Μόλις σήκωσε τὰ μάτια του διαπίστωσε ὅτι ὁ ἄλλος εἶχε γίνει ἄφαντος. Σηκώθηκε ὄρθιος. Ξαφνικὰ ἀκούει φωνὲς κι ἕνα τσοῦρμο παιδιὰ ἔτρεχαν γρήγορα στὸ διάδρομο τοῦ σχολείου. Μιὰ συμμαθήτριά του, ποὺ τὴν συμπαθοῦσε ἰδιαίτερα, στάθηκε δίπλα του. «Τί ἔγινε;» τοῦ λέει. «Ἄργησες. Χτύπησε γιὰ διάλειμμα. Μπορεῖ καὶ νὰ σοὔβαλε ἀπουσία ὁ Φυσικός». «Ἐντάξει, μωρὲ», τῆς ἀπαντάει χαμογελώντας ὁ Θοδωρὴς ποὺ διαπίστωνε τώρα ὅτι δὲν εἶχε ἀπομακρυνθεῖ περισσότερο ἀπὸ δυὸ μέτρα ἀπὸ τὴν πόρτα τῆς αἴθουσας, «ὁ Φυσικὸς εἶναι καλὸς τύπος. Θὰ καταλάβει ὅτι μιὰ ἀπουσία ἐδῶ εἶναι μιὰ παρουσία ἀλλοῦ». «Δὲν σὲ κατάλαβα», τοῦ λέει ἐκείνη. «Καὶ ποῦ νὰ σοῦ ἐξηγήσω πῶς θὰ ἀνοίξεις τὸ σεντούκι», τῆς εἶπε. Καὶ κατέβηκαν μαζὶ στὸ προαύλιο…"

Η ηγεμονία τού «άδειου»

 

Του Γιάννη Στρούμπα

 

Σ' έναν «Αόμματο Καιρό», όπου τα μάτια των ψυχών παραμένουν σφαλιστά και νυσταγμένα, ζητείται φορέας πνευματικότητας, που θα κοινωνήσει την όραση στους τυφλούς και θα άρει τη σύγχυση. Τον φορέα αυτό ο Γιάννης Πατίλης, στην ποιητική του συλλογή «Αποδρομή του αλκοόλ», τον εντοπίζει σε μία γραμματοσειρά, την Calibri. Πρόκειται για γραμματοσειρά με ιδιαίτερο νοηματικό φορτίο, αφού χρησιμοποιήθηκε για τα πρώτα ανάγλυφα βιβλία προς χρήση από τους τυφλούς. Αν λοιπόν κάποτε εξυπηρέτησε ανθρώπους κυριολεκτικά τυφλούς, σήμερα καλείται να βγάλει απ' το μεταφορικό σκοτάδι τα ξεστρατισμένα πνεύματα, προσφέροντας το «σαρκίο» της στα ποιήματα, τους δραστικότερους φορείς στοχασμών.

«Αγκαζέ», λοιπόν, με την Calibri, ο Πατίλης μάς προσκαλεί να ξεχάσουμε ό,τι ξέραμε, και να εκκινήσουμε απ' το «Σημείο Μηδέν». Αναγόμενο στο νεοελληνικό κυρίως παρελθόν, το «Σημείο Μηδέν» τοποθετείται στο ξεκίνημα μιας ιστορικής θεώρησης μέσω ποιητικών υλικών, η οποία αναπαριστά στα μάτια του σύγχρονου θεατή σκηνές από την πολιτική ιστορία του τόπου, σαν τις σκηνές μιας αρχαίας τραγωδίας, με τραγική κατάληξη την «έξοδο» του δράματος, τη σηματοδοτούμενη ωστόσο από τον εγκλωβισμό σε αυτό. Με λόγο πυκνό και υπαινικτικές αναφορές, ο Πατίλης ανασκαλεύει τη διάψευση των προσδοκιών στη γενιά της μεταπολίτευσης, που πίστευε πως θα αντιστεκόταν στην κυρίαρχη Δύση, όμως αφομοιώθηκε απ' αυτήν, περιοριζόμενη σε ηχηρά, σαν των γλάρων, «επαναστατικά» στριγκλίσματα.

Καυστικά ειρωνικός ο ποιητής, περιδιαβαίνει από την περηφάνια της αρβανίτικης φυλής πριν από έναν αιώνα, η οποία ήδη διέφερε από τους εκφυλισμένους Ρωμιούς, στη σύγχρονη αφομοίωση των Νεοελλήνων με την -καί οικονομική- αλβανική μιζέρια, σε μια πορεία παρακμής, που μοιάζει χωρίς τέλος («Εθνολογικά 2008»). Η μιζέρια, ωστόσο, που περισσότερο πονά, είναι για τον Πατίλη η πνευματική. Γι' αυτό καυτηριάζει τη χρήση των «γκρίκλις» στη γραφή, ιδίως στα ηλεκτρονικά μέσα, δηλαδή της ιδιότυπης γραφής της ελληνικής γλώσσας στο λατινικό αλφάβητο. Η πίκρα για την ηγεμονία «του άδειου» κορυφώνεται μέσω του συσχετισμού με τις προσδοκίες του Ανδρέα Κάλβου, που αδυνατούσε να φανταστεί ότι η ελληνική γραφή θα οδηγούνταν κάποτε σε αντίστοιχο εκπεσμό, όταν ο ίδιος αποφάσιζε να συνθέσει την πρώτη του ωδή στα ελληνικά. Ο όλος εκπεσμός, ακυρώνοντας την πιθανότητα της ίασης, καθιστά ειρωνικό τον τίτλο «Αποδρομή του αλκοόλ» του συγκεκριμένου ποιήματος, αλλά και όλης της συλλογής.

Στη σκηνή του Πατίλη παρελαύνουν αναγνωρίσιμες φιγούρες της νεοελληνικής πραγματικότητας, που, ακόμη κι όταν προέρχονται από τον χώρο των τεχνών, επιδεικνύουν ανάρμοστες στάσεις, επιβεβαιωτικές της όλης παρακμιακής εικόνας. Μάκης Ψωμιάδης και Ντίνος Χριστιανόπουλος απεικονίζονται από τον Πατίλη σαν τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Όσο ο Ψωμιάδης, επιχειρηματίας στον χώρο της νύχτας και μεγαλοπαράγοντας ποδοσφαιρικών ομάδων, ταυτίζεται με τον υπόγειων διαδρομών καταφερτζή, που επιβάλλεται κινούμενος παρασκηνιακά («Ο Μάκης Ψωμιάδης σε καφετέρια στα Σκόπια»), άλλο τόσο ο ποιητής Χριστιανόπουλος αποτυπώνει τη μορφή του πνευματικού ανθρώπου που άγεται και φέρεται από μικρότητες κι από την εγωπάθειά του, κι ας προσποιείται ο Πατίλης ότι στο επεισόδιο μεταξύ του ποιητή και της δημοσιογράφου Πόπης Τσαπανίδου επικρίνει την τελευταία για την άγνοιά της («On air»). Ο ηθικός εκπεσμός είναι ο στόχος των βελών του Πατίλη, που καταδεικνύεται ακόμη εναργέστερα μέσω της σύγκρισης με παρελθοντικές μορφές, πρωταγωνίστριες στην ιστορία, όπως ο Μέγας Αλέξανδρος, άγαλμα στην πλατεία των Σκοπίων, όπου διέφυγε ο Ψωμιάδης. Η τοποθέτηση των δύο προσώπων πλάι πλάι, καθιστά τη σύγκρισή τους ανίερη.

Τούτη η παρακμιακή πορεία αποτυπώνεται ακόμη εναργέστερα στο ποίημα «Τίτλοι τέλους», το οποίο μεταλλάσσει την προαναφερθείσα θεατρική παράσταση σε κινηματογραφική ταινία. Πρωταγωνιστές στην ταινία δηλώνονται επώνυμες φιγούρες της νεοελληνικής ιστορίας, ενώ κομπάρσοι όλοι εμείς, σε μια ταινία με «κίνηση ευρωπαϊκή πολλή», που, ξιπασμένη από τη Δύση, παραγκωνίζει τον Μακρυγιάννη και κάθε άλλη αυθεντική παράδοση του ελληνισμού. Οι τίτλοι τέλους, λοιπόν, φυσιολογικά επιφέρουν τον προβληματισμό για την πορεία που οδηγεί όχι μόνο την ταινία στο τέλος της, μα και την ελληνική κρατική υπόσταση. Καθόλου τυχαία το «Νεώριον», του ομότιτλου ποιήματος, θυμίζει ναυπηγείο για πλεούμενα προς τον Άδη, «ναυπηγείο» αδιαφορίας κι αφασικής απάθειας, καθώς ενώ ο τόπος κείται νεκρός και θάβεται, οι κάτοικοί του λουφάζουν στο θέατρο ή στο καφενείο, αποτελειώνοντας τον τόπο τους με την τελευταία φτυαριά χώμα στον τάφο του.

Η ψυχική φθορά αποτυπώνεται από τον Πατίλη με μια ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσα τεχνική: αντιστοιχίζει ανθρώπινα συναισθήματα και στάσεις στη λειτουργία τεχνολογικών επιτευγμάτων. Οι σύγχρονοι ηλεκτρικοί διακόπτες φωτισμού, που σβήνουν σταδιακά, περιγράφουν το σβήσιμο της ψυχής («Dimmer εποχή»). Το κρύο φως ενός ψυγείου με αναψυκτικά δηλώνει την παγωμάρα της ανθρώπινης απώλειας («Αναχωρήσεις»). Η ανθρώπινη σχέση παρομοιάζεται με λάμπα, που καίγεται και πετιέται στα σκουπίδια («Ο ρακοσυλλέκτης»).

Τα ανθρώπινα ήθη σκιαγραφούνται από τον Πατίλη με μία ακόμη αξιόλογη τεχνική: την προβολή στη σύγχρονη εποχή όσων συντελέστηκαν σε μια ιστορική στιγμή. Η «τειχοσκοπία» του ομότιτλου ποιήματος, δηλαδή το οφθαλμόλουτρο των γερόντων της Τροίας στα κάλλη της Ωραίας Ελένης, την ώρα που εκείνη βρισκόταν στα τείχη της πόλης, μεταφέρεται στη σύγχρονη πραγματικότητα, όπου άντρας «θαμμένος» στην «πέτρινη κουστουμιά» της μεζονέτας του, περιορίζεται στη θέα της Ωραίας Γειτόνισσας, καθώς απλώνει τη μπουγάδα στη βεράντα της. Παράλληλα, το ηρωικό κλίμα του αρχαίου σκηνικού αποκτά τραγική διάσταση, όταν μεταλλάσσεται σε πεζό, κυριαρχούμενο από τη μοναξιά. Στο ποίημα «"Νοσοκομείον η Ελπίς" ή Η δύσκολη επικράτησις του Τώρα», το σχόλιο για τη σύγχρονη πρόκριση της σεξουαλικότητας κατατίθεται επίσης μέσω όρων ιστορικών: η υπεράσπιση του «Στάλινγκραντ της Ηδονής» παραπέμπει στην υπεράσπιση της πόλης από τα ρωσικά στρατεύματα, απέναντι στη γερμανική επέλαση κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Η ιστορική αναλογία με τη σύγχρονη κατάσταση εμπλουτίζεται, σε άλλες περιπτώσεις, από την εισαγωγή ανατροπών κι από τον σαρκαστικό τόνο του Πατίλη. Στο ποίημα «Παρθενοπίπης», μέσω της αναγωγής στον ομηρικό Πάρη, ο οποίος έφερε το συγκεκριμένο προσωνύμιο ως άντρας που τόξευε με τις ερωτικές του ματιές τις παρθένες, ο Πατίλης χαρίζει στους «ματάκηδες όλου του κόσμου» κι όλων των εποχών μια «ένδοξη» καταγωγή. Ενώ όμως προσποιείται ότι τους συμπαρίσταται, ανατρέποντας τους ισοπεδώνει, διαπιστώνοντας πόσο «ωραία δυστυχισμένοι» είναι, «εντοιχισμένοι διά παντός/ στη φυλακή/ του βλέμματός» τους, χωρίς να χαίρονται τον έρωτα. Οι «εντοιχισμένοι ματάκηδες», μάλιστα, συναντούν τον προαναφερμένο «θαμμένο» άντρα στην «πέτρινη κουστουμιά» της μεζονέτας του, εφόσον θυμίζουν τους νεκρούς Φαραώ, τους «θαμμένους» ή «εντοιχισμένους» στον πολυτελή τάφο των Πυραμίδων τους. Ο οίκτος του Πατίλη για τους ματάκηδες ξεχειλίζει σαρκασμό.

Τα ιστορικά πισογυρίσματα του ποιητή, άλλοτε, συναντούν τις συνομιλίες του με προγενέστερα ποιήματα. Το ποίημα «Νεότερα στοιχεία για τη γυναίκα του Μενούση» ακολουθεί τη λογική του τίτλου «Νέα περί του θανάτου του Ισπανού ποιητού Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα στις 19 Αυγούστου του 1936 μέσα στο χαντάκι του Καμίνο ντε λα Φουέντε» από το ποίημα του Νίκου Εγγονόπουλου. Το κοίταγμα στο παρελθόν, ωστόσο, δεν αποκλείει μία ακόμη αναγωγή στο παρόν: το πηγάδι στο οποίο κατευθύνεται για την προμήθεια νερού η γυναίκα του Μενούση, όντας, τρόπον τινά, το «νυφοπάζαρο» της εποχής της, μετατρέπεται στο «καφέ-μπαρ "Πηγάδι"», δηλαδή το σύγχρονο «νυφοπάζαρο». Τα δρομολόγια του Πατίλη στον χρόνο τονίζουν τον διαχρονικό τρόπο με τον οποίο εκδηλώνονται οι ανθρώπινες σχέσεις. Ο τίτλος, πάλι, «Ο Μάκης Ψωμιάδης σε καφετέρια στα Σκόπια» μιμείται ποιήματα που εμπεριέχουν στους τίτλους τους σημαίνουσες προσωπικότητες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν όλα τα ποιήματα του Νάσου Βαγενά στη συλλογή «Στη νήσο των Μακάρων», με ενδεικτικότερη περίπτωση αντιστοιχίας το ποίημα «Ο Γιώργος Σεφέρης ανάμεσα στα αγάλματα», δεδομένου πως καί στα δύο ποιήματα οι τίτλοι δομούνται με βάση το ίδιο συντακτικό σχήμα: ένα πρόσωπο με ονοματεπώνυμο ως υποκείμενο, απουσία του ρήματος, που εννοείται, κι εμπρόθετος προσδιορισμός τόπου. Η επιλογή, ωστόσο, του Πατίλη να ηρωοποιήσει ένα πρόσωπο αντιηρωικό, όπως ο Μάκης Ψωμιάδης, λειτουργεί εντέλει σαρκαστικά, δεδομένου πως ο «Μάκαρος» Ψωμιάδης, έστω εν ζωή, εντάσσεται στη χορεία των… «Μακάρων»!

            Ο σαρκασμός του Πατίλη, υψηλής ηθικής επικινδυνότητας, δικαιώνεται όταν επιστρέφει στον ίδιο ως αυτοσαρκασμός. Ο ποιητής σαρκάζει τον εαυτό του άλλοτε μάλλον έμμεσα, όπως στο ποίημα «Παλιοθήλυκο εσύ αντιφατικότητα» (άλλη μία ποιητική συνομιλία), καθώς, τιμώντας τους «Αντιφα[σίστες]» της παλιάς του γειτονιάς και το σθένος τους να εμπλέκονται σε διενέξεις, παραδέχεται ουσιαστικά τη δική του αποτελμάτωση, που καταντά αναπηρία· άλλοτε ο αυτοσαρκασμός είναι άμεσος, όπως στο ποίημα «Ομογέρων», όπου ο ποιητής αναγνωρίζει, στα πρώτα του γεράματα, νοσήματα της παιδικής ηλικίας. Όσο πάντως κι αν επιχειρεί ο Πατίλης να μετριάσει την οξύτητα των ποιητικών του σχολίων μέσω του αυτοσαρκασμού, ο ομηρικός χαρακτηρισμός που επιφυλάσσει στον εαυτό του στο τελευταίο ποίημα τού ανήκει δικαιωματικά, όχι ως προς το -αδιάφορο, εν προκειμένω- περιεχόμενό του, όσο επειδή οι ιδεολογικές καταθέσεις του ποιητή, μαχητικές κι ηρωικές, εύλογα προσιδιάζουν σε σύγχρονο ιδεολογικό μονομάχο, σε σύγχρονο ομηρικό ήρωα.

Συνθέτοντας και μία ενότητα με ποιήματα αφιερωμένα στην τέχνη της ποίησης, ο Πατίλης απευθύνει προσκλητήριο πένθους για κάθε μέρα της ανθρώπινης ζωής που στερήθηκε την ποίηση. Άλλωστε η ζωή και η ποίηση μοιάζουν μεταξύ τους, καθώς εμπεριέχουν τραγική ειρωνεία. Συχνά, μάλιστα, η ζωή αποδεικνύεται πολλαπλώς τραγικότερη, ξεπερνώντας τη θεατρική δραματικότητα. Με διεισδυτικότητα ο ποιητής διαπιστώνει πόσο τραγική και τραγικά ειρωνική υπήρξε η μοίρα δύο δραματουργών, του Αισχύλου στην αρχαιότητα και του Θόδωρου Αγγελόπουλου στη σύγχρονη εποχή, οι οποίοι, μετά τους θανάτους που σκηνοθέτησαν στα έργα της τέχνης τους, βρέθηκαν απρόσμενα πρωταγωνιστές στον προσωπικό τους αδόκητο και τραγικά ειρωνικό χαμό.

Η ποίηση όμως, εκτός από τραγικά ειρωνική, είναι κι εξαγνιστική και καθαρτήρια. Αν μάλιστα, «Είκοσι έξι Δεκέμβρη», ανήμερα της γιορτής του Κυρίου, αποδεικνύεται θεϊκό πεδίο δράσης, ας μας επιτραπεί ο εξής συνειρμός: «Κύριος» δεν αποκαλείται μόνο ο Χριστός, αλλά και κάθε καθηγητής από τους μαθητές του. Ο Πατίλης, όντας καθηγητής φιλόλογος, θα μπορούσε να συνιστά τη γέφυρα ανάμεσα στα θεία και τη φιλολογία, καθιστώντας τη δεύτερη ιερή. Κατ' επέκταση, η θεϊκή ποίηση και η ιερή φιλολογία συναντιούνται και καθαγιάζονται στο κατάλληλο πρόσωπο: τον ποιητή και φιλόλογο Γιάννη Πατίλη.

Γιάννης Πατίλης, «Αποδρομή του αλκοόλ και άλλα ποιήματα», εκδόσεις Ύψιλον/βιβλία, Αθήνα 2012, σελ. 88.

 

ΨΩΜΙ ΤΗΣ ΚΑΘΕ ΜΕΡΑΣ   Μνήμη    σημαίνει να ξεχνάς τους ορισμούς λέξη    σημαίνει πλέξη με το άλεκτο βλέπω    σημαίνει λείπω απ' τ' ορατό   Απείραχτο άσε το Κεφάλαιο του Κόσμου και ζήσε από τους τόκους   Μέσα στο σάλο των γνωστών πραγμάτων γίνε εσύ και πάλι το Σημείο Μηδέν και βγάλε το ψωμί της κάθε μέρας

 

Ο ΜΑΚΗΣ ΨΩΜΙΑΔΗΣ ΣΕ ΚΑΦΕΤΕΡΙΑ ΣΤΑ ΣΚΟΠΙΑ   Εγώ μπροστά τους είμαι λευκή περιστερά οι τελειωμένοι που θέλαν να ρεφάρουν με τον Άζαξ γι' αυτό κι ο Αγαπούλας πέρασε τα σύνορα Τι σχέση έχει ο Γιωργάκης με τον Μάκαρο; στο σύστημά τους πάντα χάνει ο λαός ενώ ποιος πόνταρε ποτέ στο Μάκη Μπόι κι έχασε Πολιτικός κρατούμενος και θύμα του συστήματος στο μέρος τούτο νιώθω πλέον ασφαλής μικρό αλωνάκι ο τόπος για μεγάλους Σ' αυτή την καφετέρια εγώ ο Μπιγκ Μακ πίνω ατάραχος τη φραπεδιά μου και κοιτώ τον καβαλάρη Μπιγκ Άλεκ στην πλατεία

 

ΝΕΩΡΙΟΝ   Σε τόπο που μοιάζει νεκρό με το ρολόι που τον θάψαν κι ο χτύπος του το χώμα ανατριχιάζει και τις ρίζες των φυτών όλα βαθιά αλλάζουν κι από μέσα     πρώτη φορά ο ζωντανός   το βλέμμα δίχως απέξω κυριότητα στο κυριότερο σημείο της ύπαρξής του εστιάζει κι ό,τι κι αν κάνει σαν να γίνεται θα μοιάζει     πρώτη φορά ενώ οι παλιές του οι συνήθειες κι οι κινήσεις στο καφενείο ή στο θέατρο αν πάει αν πάει να πιάσει την εφημερίδα ή την καρέκλα με τις φτυαριές τις τελευταίες θα μοιάζουν που αποχαιρετούν για πάντα τον νεκρό

 

ΑΝΑΧΩΡΗΣΕΙΣ   Πρωί και κρύο φως απ' το ψυγείο με τ' αναψυκτικά και ώρα δέκα αναχώρηση απ' τον διάδρομο τον πρώτο κατάσαρκα για Λάρισα φορώντας μαύρα υλικά που κάνουνε την ομορφιά σου να ραγίζει Παιδί μάνα πατέρας μορφή αγαπημένη το σώμα πάντα θα πονάει στον χωρισμό Δεν είν' η θλίψη στο Σώμα το Αστυνομικό από τον θάνατο στον Τύρναβο του συναδέλφου μα του οχτάχρονου παιδιού που το μαθαίνει στο σχολειό Δεν πάει κάτω η Μαύρη Τρύπα που την ύπαρξη ρουφάει το κάθισμα το άδειο που για λίγο την αύρα σου κρατά τα μάτια μου τα μάτια σου που δεν θα ξαναδούν

 

ΤΕΙΧΟΣΚΟΠΙΑ   λάινον χιτῶνα   Στης μεζονέτας του την πέτρινη θαμμένος κουστουμιά για όσα κακά στον εαυτό του έχει κάνει η αντίμαχή του μοίρα τού προκάνει βάσανο και γλυκιά παρηγοριά   ωραίας γειτόνισσας να βλέπει τον χορό όταν τα ρούχα στη βεράντα της απλώνει ή όταν σκύβει να τινάξει το σεντόνι της ομορφιάς της σπέρνοντας εικόνες στο κενό

 

ΝΕΟΤΕΡΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΓΥΝΑΙΚΑ ΤΟΥ ΜΕΝΟΥΣΗ   Απ' το Δημόσιο Σήμα δεξιά γωνία Πλαταιών και Λεωνίδου καθώς βροχούλα σιγανή λεπτή σκιά έχει φτάσει στο καφέ-μπαρ «Πηγάδι» ασυνόδευτη και θαρρετά κοιτά η ελικῶπιξ μπιρμπιλομάτα αστερομάτα όπως κι αν την πεις για ό,τι λαχταρά παίζει το μάτι κουβέντες που τις δέχονται τα σωθικά γλυκό τραγούδι και νύχτα ασημένιο μεσοφόρι χρυσό πουλί στην πιο πτυχή του τη βαθιά κρυμμένο μόνο γι' αυτόν που είδε μα ποτέ δεν μολογά   Κανείς δεν θα τη σφάξει τελικά κανείς δεν θα την κλάψει Παλλόμενη κι αλλόκοτα γερή σαν τη βροχή που πέφτει τώρα με ορμή πίσω απ' το τζάμι

 

ON AIR   μονόλογος θηλυμανούς τηλεθεατού   Γιατί δάκρυσε η Πόπη Τσαπανίδου μπαίνω στον σκάι μόνο για την Πόπη μαζί της θα πήγαινα και στο κανάλι της Βουλής για την κορμοστασιά της την αέρινη τα θηλυκά της τα μαλλιά στο τουίτερ στην Αστυπάλαια παντού από πίσω εξαίσια όσο κι από μπρος και από πόδια αν έχεις δει http://www.youtube.com/watch?feature=end-screen&NR=1&v=Rcm0a_Yxuc0 δεν ξεχνάς κι ακόμη Πανάθα αν και Θεσσαλονικιά τι τον ήθελες τον παππούλη πωστονλένε με τη ρόμπα να σου χαλάσει το πρωί ο ανώμαλος που του δίνανε βραβείο κι αυτός σφυρούσε κλέφτικα κι έκανε την Ποπάρα μας να κλάψει πως τάχα μου δεν ξέρει τη φάτσα της θεάς δεν ξέρει καν ποια είναι αλλά την έκοψα εγώ τη μουστακάτη τη μαϊμού του τζιναβότοπου τον μπαλαμό τη λούγκρα

Το κράτος του φωτός*

 

Του Γιάννη Στρούμπα

 

Περπατάς σ' ένα λιβάδι γεμάτο παπαρούνες. Το κόκκινο χρώμα τους σε μαγνητίζει. Ξάφνου το περπάτημα μεταστοιχειώνεται σε πέταγμα, στα ύψη που ίπταται ο φιλοσοφικός στοχασμός καθώς αναζητά την απάντηση στην απορία που του καρφώθηκε: τι είναι το κόκκινο χρώμα; Καμία επιστημονική προσέγγιση δεν απαντά στο ερώτημα ικανοποιητικά. Πώς θα μπορούσε άλλωστε, όταν το ερώτημα τοποθετείται, ακόμη περισσότερο, στα χείλη ενός τυφλού κοριτσιού;

---

* α΄ δημοσίευση: εφημ. «Αντιφωνητής», αρ. φύλλου 369, 16/6/2013.

Η απάντηση της δασκάλας του, η οποία καλεί τη μαθήτριά της να συλλάβει το κόκκινο χρώμα παραλληλίζοντάς το μ' ένα κομμάτι σοκολάτα, προτείνει την κατάλληλη οδό για τον προσδιορισμό μιας απάντησης. Τούτη την οδό επιχειρεί να προσπελάσει ο Δημήτρης Βλάχος στο φιλοσοφικό του δοκίμιο «Ένα χαστούκι από παπαρούνες».

            «Ένα χαστούκι από παπαρούνες» είναι η απάντηση του ποιητή Οδυσσέα Ελύτη στο ίδιο ερώτημα. Η προσέγγιση του Ελύτη δεν είναι επιστημονικός ορισμός· είναι απάντηση, που ξυπνά τις αισθήσεις και καλεί σε επαγρύπνηση, ενεργοποιώντας αισθήσεις, μνήμη, καρδιά και πνεύμα. Με τον τρόπο αυτό εμφυσά πνοή στον ανθρώπινο βίο, αφού προκρίνει την ανησυχία, και προβάλλει έτσι την κατεξοχήν ουσία της ζωής, την κίνηση. Αυτό το «πώς» της ανησυχίας καθορίζει την ύπαρξη, σε αντίθεση με την αποζωτικοποίηση της επίπεδης και στρυφνής επιστημονικότητας.

            Ο ποιητής λοιπόν, συνεχίζει ο Βλάχος, απαντά· δεν ορίζει. Αναζητά έτσι το είναι του βίου, που καθορίζεται από κινητότητες. Οι κινητότητες, κατά τον Αριστοτέλη, δεν δηλώνουν μετατόπιση στον χώρο, αλλά ποιοτική μεταβολή. Συσχετίζονται, επομένως, με το «πώς» τού είναι. Την παράμετρο του «πώς» της ύπαρξης καλείται εντέλει να αναδείξει και το αρχικό ερώτημα αναφορικά με το τι είναι το κόκκινο χρώμα. Το κόκκινο της παπαρούνας είναι τόσο ισχυρό, ώστε ταυτίζεται με το λουλούδι, περιλαμβάνοντας τα τρία θεμελιώδη στοιχεία που του χαρίζουν τη μοναδική του ένταση: την απλότητα, τη στιγμιαία λάμψη της εφήμερης ύπαρξης, το ελληνικό ανοιξιάτικο φως. Τα ίδια στοιχεία απαντούν και στο ερώτημα τι είναι η ομορφιά, αν και συνέχονται επιπλέον από ενότητα, ζωή, κίνηση, αποκάλυψη.

            Ο Βλάχος προβαίνει στην ανάλυση των τριών ανωτέρω θεμελιωδών στοιχείων. Η απλότητα δεν είναι λιτότητα. Επιπλέον, είναι αδιαπέραστη από τη λογική. Γι' αυτό και η ποίηση προσφέρει με τις εικόνες της εκείνη τη θέα, την οποία καμία επιστημονική μέθοδος δεν μπορεί να προσφέρει. Καθώς λοιπόν η απλότητα σιωπά στα αγωνιώδη ερωτήματα που της απευθύνονται, εμπεριέχει, κατά τον Αλμπέρ Καμί, τη σιωπή της πέτρας, του σισύφειου βράχου, σ' έναν αγώνα που ακριβώς επειδή εξελίσσεται, θα πρέπει να λογίζεται δικαιωμένος.

            Η στιγμιαία λάμψη είναι το δεύτερο θεμελιώδες στοιχείο που απεικονίζει την εύθραυστη ομορφιά της παπαρούνας. Η στιγμή, σύμφωνα με τον Βλάχο, δεν είναι χρόνος· είναι η διάνοιξη ενός αδιάστατου χωροχρονικού «τώρα» από τις νοητικές-αισθητηριακές πράξεις του ανθρώπου. Η διάνοιξη αυτή είναι διακινδύνευση. Γι' αυτό οι αυθεντικά βιωμένες στιγμές «στίζουν» όλο το ανθρώπινο είναι με ανεξίτηλα «στίγματα». Η ριψοκινδύνευση αναβαθμίζει τον άνθρωπο οντολογικά, φωτίζει την αξία και τη λάμψη του. Αφότου η στιγμή διανοιχτεί από τον τολμητή άνθρωπο, αν και δεν είναι χρόνος, αποκτά διάρκεια, αποκαλύπτει άλλες ποιότητες, αποκαλύπτει την «υπερπραγματικότητα», που υπερβαίνει την κοινότοπη πραγματικότητα. Καθώς το θαύμα συντελείται, ο εφήμερος άνθρωπος αποκτά μιαν άλλη αθανασία. Όμως τα θαύματα συντελούνται, κατά τον Ελύτη, στο φως.

            Το ελληνικό φως είναι το τρίτο θεμελιώδες στοιχείο της ομορφιάς. Η παπαρούνα αποκαλύπτει την ομορφιά της τη σιωπηλότατη ώρα του μεσημεριού. Στο φως του μεσημεριάτικου ήλιου ο Σεφέρης βλέπει τη συνάντηση της πραγματικότητας με την «υπερπραγματικότητα» στην οποία αναφέρθηκε ο Ελύτης. Το ελληνικό φως διακρίνεται, λοιπόν, για δύο ιδιαίτερα χαρακτηριστικά: καταρχάς, καθιστά φυσική τη γειτνίαση της πραγματικότητας με το «ιδανικό που κείται πέραν»· έπειτα, χαρακτηρίζεται από διαφάνεια και ξεσκεπάζει τα φτιασίδια. Ο Σεφέρης θεωρεί, συνεπώς, ότι το ελληνικό φως εξοικειώνει τον άνθρωπο με το σύμπαν, ενώ, λόγω της διαφάνειάς του, ζεσταίνει και φωτίζει.

            Η λειτουργία όμως του φωτός δεν είναι αποκλειστικά θετική. Ο ελληνικός ήλιος συνάμα καίει και καταστρέφει. Η αντιφατικότητα του ελληνικού φωτός ερμηνεύει και την τραγικότητά του. Όντας εξαιρετικά λαμπρό, το ελληνικό φως αναδεικνύει την ομορφιά του τοπίου, μια ομορφιά, ωστόσο, της οποίας η δύναμη καταντά καταπιεστική. Αυτή η αίσθηση του τραγικού αποκαλύπτει από τη μια το παράλογο του κόσμου, από την άλλη όμως, καθώς είναι θεμελιωμένη στο φως, δεν αφήνει τον άνθρωπο να βυθιστεί στην απελπισία και τον μηδενισμό.

            Την παραπάνω εσωτερική ένταση της τραγικότητας του εκτυφλωτικού ήλιου επιχειρεί να την ερμηνεύσει ο Καμί. Το φως ορθώνεται απέναντι στην ιστορία, η οποία, κατά τον Καμί, αντιπροσωπεύει κάθε αθλιότητα: τη φτώχεια, την αδικία, τον πόνο, το κακό, το σκοτάδι. Σε αντίθεση με το ιστορικό, «σκοταδιστικό» πνεύμα του Χέγκελ, ο Καμί προτιμά το ανιστορικό του Πλάτωνα· σε αντίθεση με τη «σκέψη του τυφλοπόντικα», προτιμά την ηλιακή σκέψη· σε αντίθεση με τον γερμανικό ιδεαλισμό, που θεοποιεί την ιστορία και την ακινησία, επιλέγει το μεσογειακό πνεύμα της κινητικότητας και της έντασης. Στο φως του ήλιου αίρεται η τυραννία του ορθολογισμού, που αποξενώνει από τη φύση και ακρωτηριάζει την ανθρωπιά. Το ίδιο όμως φως απορροφά και την προσωπικότητα.

            Έτσι ακριβώς βιώνει την όλη κατάσταση κι ο Σεφέρης. Η απορρόφηση της ανθρώπινης προσωπικότητας από τον ήλιο εκλαμβάνεται ως διονυσιακή έκσταση, που παρέχει μία εικόνα θεϊκής επιφάνειας, μέσω της οποίας επέρχεται η συμφιλίωση με τη φύση και δηλώνεται η κατάφαση στη ζωή. Για την κατάφαση στη ζωή δεν αρκεί η ιστορία, ούτε η δικαιοσύνη: η ιστορία είναι βαμμένη από το αίμα όσων έσφαξαν ή σφάχτηκαν στο όνομα της δικαιοσύνης. Μόνο η αγάπη στο φως οδηγεί έξω από τον φαύλο κύκλο της ιστορίας. Εδώ ο Σεφέρης κι ο Καμί ομογνωμούν.

            Ο δρόμος όμως για το φως φαίνεται πως περνά μέσα απ' το σκοτάδι. Ο Σεφέρης διασταυρώνεται καί με τον Πλάτωνα, στον πλατωνικό μύθο τού σπηλαίου. Ο κόσμος που φαντασιώνεται ο Πλάτωνας εντός του σπηλαίου είναι ιστορικός. Η φωτιά που καίει εκεί αντιστοιχεί στον ήλιο της φυσικής επιστήμης, όχι της αλήθειας. Η έξοδος από το σπήλαιο οδηγεί στην έξοδο από τον ιστορικό κόσμο προς τον ανιστορικό, προς τον κόσμο τού «είναι». Εκεί βρίσκεται η αληθινή πηγή φωτός, ο ήλιος-Αγαθόν. Η στροφή της ψυχής στο φως αποτελεί τον στόχο της αληθινής παιδείας, σύμφωνα με τον Πλάτωνα. Την ώρα του μεσημεριού, που η κατάφαση της ζωής στο φως φτάνει στο αποκορύφωμά της, ο άνθρωπος γεύεται την πιο βαριά και σκοτεινή ευτυχία: ευτυχία, γιατί η μεσημεριάτικη γαλήνη δημιουργεί το αίσθημα της πληρότητας· βαριά και σκοτεινή, γιατί το σταμάτημα του χρόνου αφήνει στα χείλη την πικρή πρόγευση του επερχόμενου θανάτου. Η συγκεκριμένη θέαση του μεσογειακού μεσημεριού ερμηνεύει τη ζωή στο φως του ελληνικού αρχετυπικού ήλιου, αναβαθμίζοντας ακόμη και τον θάνατο, αφού ο θάνατος στο φως του ήλιου δεν εκμηδενίζει την ύπαρξη, παρά την υψώνει στο μυστήριο της αλήθειας του φωτός.

            Καθώς λοιπόν η δημιουργική φαντασία των ποιητών διανοίγει το τίποτε του θανάτου, οι λουσμένες στο φως του ελληνικού ήλιου ποιητικές εικόνες φανερώνουν ότι στο φως αυτό ακόμη κι ο θάνατος είναι «αλλιώς». Η αναζήτηση, συνεπώς, του κόκκινου χρώματος καταλήγει στο φως. Πιο πέρα δεν υπάρχει: το φως είναι το όριο όχι μόνο της μέγιστης ταχύτητας και της μέτρησης του χρόνου, αλλά και της ανθρωπιάς μας. Με τη διαπίστωση αυτή ο Βλάχος ολοκληρώνει το κεντρικό φιλοσοφικό δοκίμιο της ενασχόλησής του στον παρόντα τόμο. Δεν ολοκληρώνεται όμως κι ο τόμος, στον οποίο περιλαμβάνονται δύο ακόμη πονήματα: το πρώτο τιτλοφορείται «Το σώμα του αόρατου» και το δεύτερο «…Κόκκινη όπως το αίμα».

            Το «σώμα του αόρατου» αποτελεί φαινομενικά μια απόπειρα του Βλάχου να παρουσιάσει τη μουσική παραγωγή του συνθέτη Αθανάσιου Σίμογλου «Shades of love», με δώδεκα μελοποιημένα ποιήματα του Καβάφη. Ενώ όμως θεματολογικά φαντάζει εργασία ανεξάρτητη από την προηγούμενη, στην ουσία συνιστά συνέχειά της σ' ένα διαφορετικό επίπεδο. Κι αυτό γιατί όταν ο Βλάχος διαπιστώνει τη ρεμβώδη ατμόσφαιρα που δημιουργεί η μελοποίηση των ποιημάτων, σαν από φως καβαφικού κεριού, δεν τονίζει απλώς τη συνομιλία του μουσικού ύφους με το κλίμα των ποιημάτων, αλλά -κυρίως- επαναφέρει τη συζήτηση στη λειτουργία του φωτός που, έστω ταπεινό, δίνει μορφές στο αόρατο και τις φέρνει στην επιφάνεια. Η ανασύνθεση των μορφών που προκαλεί το έστω ελάχιστο φως, ανασυγκροτεί μια πνευματική «υπερπραγματικότητα», αντίστοιχη εκείνης στην πραγμάτευση του αρχικού δοκιμίου. Το καταληκτικό συμπέρασμα επιβεβαιώνει τις φιλοσοφικές διαδρομές του Βλάχου, εφόσον διαπιστώνεται πως η μελοποίηση του Σίμογλου, ενεργοποιώντας τη μνήμη μέσω της στοχαστικής ονειροπόλησης, διασώζει τον ηρωισμό των καθημερινών ανθρώπων, διασώζοντας μαζί του και την ανθρωπιά.

            Η υπηρέτηση της κινητήριας για τον Βλάχο φιλοσοφικής του ιδέας αποκαλύπτεται ακόμη εντονότερα από το τελευταίο πόνημα του τόμου, με τον τίτλο «…Κόκκινη όπως το αίμα». Με αφορμή το τραγούδι της Χαρούλας Αλεξίου «Έχω μια αγάπη για σένα», αγάπη η οποία χαρακτηρίζεται στους στίχους του Τάσου Βουγιατζή «κόκκινη όπως το αίμα», ο Βλάχος παρουσιάζει την «ερωτική», όπως την ονοματίζει, αγάπη, ως την πλέον προσωπική ανθρώπινη δυνατότητα που δεν παρακάμπτεται. Το άκρως ενδιαφέρον στοιχείο στο παρόν δοκίμιο του Βλάχου σχετίζεται με το γεγονός πως ο ξεχωριστός ερωτικός σύντροφος προκύπτει σαν γνωριμία «αλλού», όπως διαφαίνεται κι από τους στίχους του τραγουδιού. Πού «αλλού»; Μα στην «υπερπραγματικότητα» των δύο προηγούμενων δοκιμίων, σ' έναν πλατωνικό ιδεατό κόσμο, όπου ο έρωτας είναι μύηση σε μυστήριο. Το μυστήριο αυτό περιλαμβάνει και την πνευματική δημιουργία, αφού η ποίηση και ο στοχασμός είναι έργα αγάπης. Το εγχείρημα της όλης μύησης, λοιπόν, δικαιώνεται, αφού ο έρωτας κι η τέχνη είναι τα μόνα διαβατήρια υπέρβασης των ανθρώπινων όρων. Πλάι στη συνεπή υπηρέτηση από τον Βλάχο μιας μεταμορφωτικής υπέρβασης στέκει, δικαίως, ξανά το κόκκινο χρώμα, ως η δυναμικότερη αποτύπωση της αρχέγονης εικόνας του πάθους: του αίματος και της φωτιάς. Και, ασφαλώς, του κραταιότατου φωτός.

            Με διανοητικό οπλισμό που επιτρέπει διαρκείς διακειμενικούς συσχετισμούς με το έργο φιλοσοφικών ποιητών και ποιητικών φιλοσόφων· με διακειμενικούς συσχετισμούς που επεκτείνουν και στερεώνουν τις φιλοσοφικές του διαπιστώσεις, ο Βλάχος συγκροτεί ένα σώμα τριών στοχαστικών δοκιμίων, που, παρά τη φαινομενική τους αυτοτέλεια, λειτουργούν συμπληρωματικά μεταξύ τους και αναδεικνύουν τη φιλοσοφική κοσμοθεωρία του συγγραφέα. Ο Βλάχος δηλώνει πως η στοχαστική του διαδρομή υπήρξε αμέθοδη. Είναι ωστόσο τόσο κατασταλαγμένη η θεώρησή του, ώστε αναδεικνύει το πόνημά του ως προϊόν συνειδητής μύησης στην ιδεαλιστική υπερπραγματικότητα, την οποία με αγάπη και συνέπεια συναντά πνευματικά.

 

            Δημήτρης Βλάχος, «Ένα χαστούκι από παπαρούνες. Μια ποιητική του κόκκινου», εκδόσεις Φιλοπρόοδη Ένωση Ξάνθης, Ξάνθη 2012, σελ. 288.

 

«Η ζωή στο φως είναι δώρο ή μια αδικία από την οποία κάποιοι λαοί ωφελούνται περισσότερο σε σύγκριση με άλλους. Όμως η ζωή στο φως είναι σκληρή γιατί έχει αυξημένες απαιτήσεις. Σε προσκαλεί ν' αντικρίσεις τον άνθρωπο. Κι όμως η ανάμνηση αυτής της ζωής ακολουθεί όσους κάποτε την έζησαν, ακόμη και στις θορυβώδεις και βυθισμένες στην Ιστορία χώρες της ομίχλης. Τους θυμίζει λοιπόν ότι εκτός από τον χώρο του σπηλαίου της Ιστορίας υπάρχει κι ο κόσμος του φωτός έξω από το σπήλαιο, κι αν το έργο τους αναζητά την ανθρωπιά, πρέπει να στραφεί στο φως.» Από το δοκίμιο «Ένα χαστούκι από παπαρούνες. Μια ποιητική του κόκκινου».

 

«Η ζωή δεν είναι πέτρα. Ωστόσο η πέτρα βρίσκεται στην αρχή και στο τέλος της ιστορικής ζωής. Ο άνθρωπος κατασκευάζει από πέτρα τα αρχιτεκτονικά του μνημεία και τις πόλεις του. Η πέτρα οριοθετεί την αρχή και το τέλος της Ιστορίας, τη γέννηση και τον θάνατο. Τα ερείπια των αρχαίων ιστορικών πόλεων αυτό δείχνουν. Η φύση παρέχει την πέτρα ως πρώτη ύλη για να οικοδομήσει ο άνθρωπος τις πόλεις του, κι όταν αυτές πεθαίνουν, στο τέλος, τα ερείπιά τους ξαναγίνονται πέτρες κι έτσι επιστρέφουν στη φύση από όπου τις απέσπασε ο άνθρωπος για να οικοδομήσει την ιστορία του. Και η φύση πάλι τις αγκαλιάζει με τα λουλούδια και τις πρασινάδες της και δείχνει ότι η γη είναι πιο δυνατή από την Ιστορία. Ο γάμος των ερειπίων με τη φύση στο φως του ήλιου κάνει τα ερείπια της Ιστορίας και πάλι πέτρες.» Από το δοκίμιο «Ένα χαστούκι από παπαρούνες. Μια ποιητική του κόκκινου».

 

«Για τον Καβάφη, όπως και για τον Σεφέρη άλλωστε, η ιστορία δεν είναι παρελθοντολογία, δεν είναι αυτό που πέρασε (δηλαδή το "όχι πια τώρα") αποκομμένο από αυτό που θα έρθει (δηλαδή το "όχι ακόμη τώρα") αλλά αυτό τούτο το "τώρα εδώ". Σ' αυτό το "τώρα εδώ" και στην απόφαση της στιγμής ζουν οι μορφές του παρελθόντος και συναντούν τις αγέννητες ακόμη αλλά επερχόμενες μορφές του μέλλοντος. Ιστορία είναι για τον Καβάφη η επανάληψη των δυνατοτήτων που υπήρξαν και όχι η επίσκεψη σε ένα μουσείο απολιθωμάτων. Το να επαναλαμβάνει κανείς δυνατότητες που υπήρξαν σημαίνει το να προλαβαίνει το μέλλον, να επιστρέφει σ' αυτό. Επιστρέφοντας και επαναλαμβάνοντας τις δυνατότητες που υπήρξαν, προλαβαίνουμε αυτό που θα έρθει.» Από το δοκίμιο «Το σώμα του αόρατου».

 

«Έχουν γραφτεί τόσα πολλά για τον έρωτα (λογοτεχνία, φιλοσοφία, ψυχολογία) που δεν φτάνει σε κάποιον μια ζωή ολόκληρη για να τα διαβάσει προκειμένου να αποκρυσταλλώσει άποψη. Όμως το παρήγορο με τον έρωτα είναι πως όσα και να διαβάσει κανείς, όταν ερωτευτεί, αποδεικνύεται αμαθής. Η αποκρυσταλλωμένη άποψη αποδεικνύεται άχρηστη. Αν μπορούσε βέβαια κανείς να ενεργοποιήσει όλες τις γνώσεις του περί έρωτος, τότε δεν θα ερωτευόταν. Οι επιστημονικές του γνώσεις δεν θα του επέτρεπαν να αφεθεί στο μυστήριο και τη μαγεία του έρωτα. Κι αυτό συμβαίνει, γιατί ο έρωτας είναι μύηση κι όχι εγκυκλοπαιδική, επιστημονική ή φιλολογική γνώση. "Είναι μάλλον πάθος και διαταραχή, σταθερή μύηση σ' ένα μυστήριο, παρά πρωτοβουλία", αναγνωρίζει ο Λεβινάς. Το μεγαλείο του ερωτικού φαινομένου, άλλωστε, έγκειται στο ότι ακυρώνει κάθε προηγούμενη κατακτημένη γνώση. Μπορεί βέβαια να μην αποκτά γνώσεις αυτός που ζει έναν μεγάλο έρωτα, ωστόσο είναι ολοφάνερο ότι αλλάζει. Και η αλλαγή είναι αισθητή στη συμπεριφορά του και ακόμη περισσότερο στο έργο του, αν είναι δημιουργός.» Από το δοκίμιο «…Κόκκινη όπως το αίμα».

 

Παναγιώτης Νικολαΐδης, «Ξενιτεύομαι μ' ένα φωνήεν» 

Φιλόξενη ξενιτιά*

Του Γιάννη Στρούμπα

 

Αν χρειάζεται να ξενιτευτεί κανείς για να ακούσει «τις παλιές/ φωνές», το παρελθόν, να διασώσει μνήμες, ίσως και τη συλλογική συνείδηση, ποια είναι η «ξενιτιά» στην οποία θα κατέφευγε για την εκπλήρωση του οράματος, και ποιο το μέσο για την προσέγγισή της; Με όχημά του «ένα φωνήεν» και τον χρόνο ο Παναγιώτης Νικολαΐδης, στην ποιητική του συλλογή «Ξενιτεύομαι μ' ένα φωνήεν», διασχίζει μονοπάτια της σκέψης και ψυχικές διαθέσεις, αξιοποιώντας τα φώτα ομίχλης που του παρέχει η ποίηση, κι ας υποκρίνεται εκείνη πως «λυγίζει/ την όραση/ καθώς κρεμμύδι»:

---

* α΄ δημοσίευση: εφημ. «Αντιφωνητής», αρ. φύλλου 367, 16/5/2013.

μέσα από τη θολή, ομιχλώδη της ατμόσφαιρα, υπερβαίνοντας τις αισθήσεις και τις εμπειρικές αποτυπώσεις, η ποίηση έχει άλλα μέσα για να διαλύσει την καταχνιά.

Συχνά, λοιπόν, τα φαινόμενα απατούν, οι παραστάσεις κατασκευάζονται και παραπλανούν. Μα «όταν/ δεν/ βλέπεις/ ακούς/ καλύτερα», σημειώνει ο Νικολαΐδης, αποκαλύπτοντας μέρος των μέσων με τα οποία η ποίηση διασκορπίζει τη θολούρα. Γι' αυτό αφουγκράζεται «τις παλιές/ φωνές» ο ποιητής, γι' αυτό αναμετριέται με τον χρόνο, μες στον οποίο είναι κλεισμένος, μα τον οποίο τον περικλείει κι εκείνος με τη σειρά του: «ο ποιητής κι ο χρόνος/ καιροφυλακτούν/ ο ένας μες στον άλλον». Η αμφίρροπη αναμέτρηση ενέχει κινδύνους, καθώς «οχιά ο χρόνος», σαν «Μάτι φιδιού», ενεδρεύει και φέρνει με το πέρασμά του κοντά τον θάνατο. Ο θάνατος, πάλι, παίρνει τη μάνα κι αφήνει πίσω του μόνο στάχτες. Ο χρόνος, ωστόσο, σε βάθος δομημένος, εμπεδώνει και την εμπιστοσύνη. Ανασύρει επίσης την ανάμνηση της μάνας, στην οποία καταφεύγοντας το παιδί καταπνίγει την ανασφάλειά του. Έτσι αναφύονται, σε αντίθεση με το σκοτάδι του θανάτου, η χαρά και το φως.

Το φως κερδίζει τις εντυπώσεις. Ο ποιητής επιμένει στο φως «σαν ράγισμα παλιό/ στον καθρέφτη», με σταθερότητα, σ' ένα χάραγμα ανεξίτηλο, που δεν διασαλεύεται από τίποτα. Την κυριαρχία του φωτός την επικυρώνει το γεγονός πως «με φως σφαλίζουμε τα μάτια/ των νεκρών»: ακόμη κι απέναντι στο σκοτάδι του θανάτου, το φως επεμβαίνει απαλύνοντάς τον. Βέβαια, η αντιπαράθεση φωτός-σκότους είναι προαιώνια, κι ο σκοτεινός αντίπαλος διαρκώς επανέρχεται: «χρόνια εμπορευόμαστε/ το φως/ κι όμως σκοτάδι/ ασάλεφτο». Ο Νικολαΐδης, μάλιστα, εισάγει και μία προέκταση στην ανθρώπινη στάση έναντι του φωτός, η οποία φαίνεται να επιζητά την εμπορική εκμετάλλευση του φωτός, πέραν της ηθικής αγνότητας που αυτό εκπέμπει. Κι ίσως η πρόκριση της υλικής του λειτουργίας να ευθύνεται για την επάνοδο του σκότους, το οποίο παραμένει «ασάλεφτο», κι όχι «ασάλευτο», ακριβώς για να υπονοήσει τα «λεφτά», την επιδίωξη του χρήματος και της ύλης από τον άνθρωπο-έμπορο. Η κατίσχυση, επομένως, του φωτός δεν είναι αυτονόητη, παρά καρπός διαρκούς προσπάθειας, καρπός που ωριμάζει μόνο μέσα από την επίπονη αμφιταλάντευση ανάμεσα στην ύλη από τη μια, και το πνεύμα με την ψυχή από την άλλη.

Ο προβληματισμός του Νικολαΐδη απέναντι στα πράγματα συχνά διανοίγεται προς δύο κατευθύνσεις, με την επισήμανση τόσο των θετικών, όσο και των αρνητικών λειτουργιών. «φύτρωσα/ στην πέτρα και στον φόβο», διαλογίζεται ο ποιητής, αντικατοπτρίζοντας στους στίχους του -ανάκληση του ποιήματος του Γιάννη Ρίτσου «Κουβέντα με ένα λουλούδι»- τις αντιξοότητες, τη μοίρα της ελληνικής φυλής, μιας φυλής καλούμενης επί χιλιετίες να επιβιώσει σ' ένα πετρώδες, άγονο τοπίο, υπό την επιβουλή ποικίλων άλλων φυλών που επιδίωξαν να την υποτάξουν, διερχόμενων από τούτο το σταυροδρόμι του κόσμου. Παράλληλα, όμως, από τον ίδιο προβληματισμό «φυτρώνει» η αισιοδοξία για τις ελληνικές αντοχές και την επιβίωση, που συντελείται έστω κι αν οι συνθήκες είναι εξαιρετικά αντίξοες. Η ανθεκτικότητα εκφράζεται και μέσα από τη συμπύκνωση του δίστιχου «χωρίς βροχή μεγάλωσα/ λιθάρι φως σκοτάδι».

Οι διαλογισμοί του Νικολαΐδη, αν και ζυμωμένοι από την ελληνική μοίρα και δη την κυπριακή – ο ποιητής είναι Κύπριος -, προσπερνούν τις διαχωριστικές γραμμές που θέτουν οι πατρίδες κι αγκαλιάζουν τον όπου γης άνθρωπο. «δίχως πατρίδα/ περπατώ στον χρόνο πόνο/ πόντο»: η πορεία στον χρόνο, αργή, προσεκτική, συντελείται βήμα-βήμα, «πόντο-πόντο», αλλά και «πόνο-πόνο», γιατί ο πόνος συχνά ορίζει την ανθρώπινη ζωή, καταργώντας τα σύνορα και την καταγωγή, κι εξηγώντας γιατί τούτη η πορεία είναι «δίχως πατρίδα». Εδώ όμως θα μπορούσε ίσως ο «πόντος» να σηματοδοτηθεί εντελώς διαφορετικά ως η θάλασσα, σαν μια διαφορετική, επίσης, πατρίδα του ποιητή και της ανθρωπότητας. Οι πολυσημίες του Νικολαΐδη οφείλονται σε σημαντικότατο βαθμό στη χρήση της γλώσσας από τον ποιητή: «στη γλώσσα μου/ κλίνεται η ψυχή// σ' όλες τις πτώσεις». Αν κάθε γραμματική πτώση εκφράζει και μια λειτουργία, η ποιητική ψυχή όχι απλώς «κλίνεται» σε όλες τις πτώσεις, μα και περικλείεται σ' αυτές, εκφράζοντας η ίδια ποικίλες ψυχικές λειτουργίες. Η ψυχή, συνεπώς, ορίζεται από την έκφραση, αλλά κι η έκφραση περικλείει ψυχή.

Η δεινότητα του Νικολαΐδη να αξιοποιεί την έκφραση προς την επίτευξη πολλαπλών νοηματικών σηματοδοτήσεων αναδεικνύεται στο τετράστιχο «με φυσικό αέριο/ ορύσσουμε/ ξανά/ την ιστορία». Η ευρύτητα των ερμηνειών που μπορεί να προσλάβει το συγκεκριμένο ποίημα είναι εντυπωσιακή. Πρώτη ερμηνεία, εντελώς πρωτοβάθμια: το φυσικό αέριο, που εντοπίζεται στη νότια θαλάσσια περιοχή της Κύπρου, παρέχει το φως που απαιτείται για ένα νέο ανασκάλεμα, για μια νέα προσέγγιση της ιστορίας. Δεύτερη ερμηνεία: η ιστορία προσπελάζεται και ερμηνεύεται εκ νέου μέσω της θεώρησης του ρόλου των πλουτοπαραγωγικών πηγών και της διάθεσης που επιδεικνύουν ποικίλοι διεκδικητές τους προς εκμετάλλευση αυτών. Τούτοι οι διεκδικητές κινούν και τα νήματα των ιστορικών εξελίξεων. Τρίτη ερμηνεία: η εξεύρεση φυσικού αερίου και η προοπτική της αξιοποίησής του ωθούν μία χώρα να ξαναγράψει την ιστορία της, βελτιώνοντας την οικονομική και διεθνή της θέση. Η συγκεκριμένη ερμηνεία διαποτίζεται κι από τραγική ειρωνεία λόγω της σύγχρονης διάψευσης των προσδοκιών, της οφειλόμενης στις ωμές επεμβάσεις των μεγάλων δυνάμεων προκειμένου να ελέγξουν τις πλουτοπαραγωγικές πηγές. Έτσι επέρχεται η διολίσθηση της ευλογίας σε κατάρα. Τέταρτη ερμηνεία: αντί να εξορύσσεται το φυσικό αέριο, με μία μαγική, αγαπημένη από την ποίηση αντιστροφή, εξορύσσεται η ιστορία. Η ιστορία μετατρέπεται στο πολύτιμο ορυκτό που πρέπει πάση θυσία να εξορυχθεί, ώστε να φωτίσει τα μελλούμενα, να μαρκάρει τους υφάλους, να αποτρέψει τις κακοτοπιές. Πέμπτη ερμηνεία: αν η εξόρυξη της ιστορίας συντελείται κομμάτι-κομμάτι, αν οδηγεί στην κατάτμησή της, στην παρανόηση αλλά και στην εξάντλησή της στον βωμό του κέρδους, τότε αφήνει πίσω της κουφάρια, νεκρή γη, πνευματική εκθεμελίωση. Οποιαδήποτε άλλη ερμηνεία επαφίεται στην ευαισθησία του κάθε αναγνώστη.

Γλώσσα, πνεύμα και ψυχή συνδιαμορφώνουν διαρκώς την ποίηση του Νικολαΐδη. Στο «δεν ξεχνούμε να ξεχνάμε ότι ξεχάσαμε» του ποιητή, δεν περικλείεται απλώς η ιστορική εισβολή του «Αττίλα» στην Κύπρο και η αποτύπωσή της στο ιστορικό σύνθημα τού «δεν ξεχνώ» την εθνική καταστροφή· αποτυπώνεται συνάμα η κατάρρευση της μνήμης, η αποκοπή απ' αυτήν, η αντικατάστασή της από κάθε ευκαιριακή ευκολία. Η διανοητική διαπίστωση του Νικολαΐδη συνοδεύεται από το ψυχικό μαράζωμα που επιφέρει η απάθεια, η αφασία. Η ψυχική δε τούτη αφασία βρίσκει τρόπο να αποτυπωθεί γλωσσικά με δραστικότατο τρόπο στο μονόστιχο αυτό ποίημα, που αποτελεί εντέλει έναν ευθύβολο ορισμό της σύγχρονης ανθρώπινης αλλοτρίωσης και, ακόμη ειδικότερα, της αλλοτρίωσης που χαρακτηρίζει τη νεοελληνική φυλή, ενώ επιβεβαιώνει και την ικανότητα του ποιητή να μιλά αποφθεγματικά.

Ο Νικολαΐδης πετυχαίνει με τη γλώσσα του ό,τι ακριβώς σχολιάζει στο ποίημά του «μ' ένα σακί/ λέξεις/ ανεβοκατεβαίνω/ στον ουρανό». Οι λέξεις απογειώνουν, οδηγούν στον ουρανό, όμως και καταρρακώνουν, καταβαραθρώνουν, όπως αποκαλύπτει το ρήμα «ανεβοκατεβαίνω». Στην πτώση και στην άνοδο που ορίζονται από τη γλώσσα, η χρήση ιδίως του κυπριακού ιδιώματος επενεργεί κατευναστικά, μαγευτικά, τρυφερά: «έμπης τζ' ο τόπος έφεξεν/ εστάξαν φως τα δέντρα». Η ντοπιολαλιά αποτυπώνει την αγνότητα της λαϊκής ψυχής, που εκφράζεται άμεσα, ειλικρινά, χωρίς περιστροφές, και που συμπυκνώνει, για μία ακόμη φορά αποφθεγματικά, τη λαϊκή σοφία.

Κάθε λαλιά, ωστόσο, διαμορφώνεται από τον τόπο μέσα στον οποίο ευδοκιμεί. Το τοπίο του Νικολαΐδη ανακαλεί τα ελληνικά τοπία του Σεφέρη, του Ελύτη και του Ρίτσου, με τον ανοιχτό ουρανό («ψηλά ο θόλος τ' ουρανού»), τις άγονες εκτάσεις («ξερολιθιές»), τις ξερικές καλλιέργειες («θημωνιές»), μα και τα θαυματουργά, ως εξόχως αρωματικά, φυτά («ρίγανη και θυμάρι»). Στη φυσιολατρία αυτή και στην ποιητική παράδοση των συγκεκριμένων τοπίων ριζώνει και η ποίηση του Νικολαΐδη, καθιστώντας σαφές ότι όχι μόνο η ντοπιολαλιά, αλλά και η ποιητική λαλιά διαμορφώνεται, επίσης, από τον τόπο. Ευνοείται, μάλιστα, κι εκείνη από τη σπάνια βροχή που αναζωογονεί το χώμα, επιστρέφοντας καταληκτικά την εύνοια στον ποιητή, καθώς γίνεται το ουράνιο τόξο του: πολύχρωμη, ανοιχτόκαρδη, μια ευρυχωρία μετά την καταιγίδα («το ποίημα/ δεν είναι αλήθεια/ δεν είναι ψέμα/ είναι το ουράνιο τόξο/ του ποιητή»).

Στον τόπο όμως τούτον, όπου σπανίζει η βροχή, πώς αντιμετωπίζονται τα καύματα, οι φλόγες; «όταν τα σύμφωνα φλέγονται/ ξενιτεύομαι μ' ένα φωνήεν», εξομολογείται ο Νικολαΐδης στο επιλογικό ποίημα της συλλογής του, προτάσσοντας μάλιστα ως μότο τη λατινική φράση «pacta sunt servanda», δηλαδή τα συμφωνηθέντα, τα σύμφωνα, οι συμφωνίες πρέπει να τηρούνται. Οι φλόγες, κατά τον ποιητή, κατακαίουν τις συμφωνίες, τα διακρατικά ή ιδιωτικά σύμφωνα. Η ποιητική ματιά τείνει να επιστρέψει στην ιστορική θεώρηση που την απασχόλησε πρωτύτερα. Ο Νικολαΐδης, ωστόσο, μετατοπίζει τελικά το νόημα από τα συμφωνηθέντα στα σύμφωνα του αλφαβήτου, της γλώσσας. Η απουσία ήχου, η αλαλία που υποδηλώνει ένα σύμφωνο, θεραπεύεται από την καταφυγή στο φωνήεν: στον τονισμένο ήχο, στον ανοιχτό ήχο, στη συναισθηματική ανοιχτωσιά, την οποία ανακαλεί το ανοιχτό κλίμα και τοπίο, προηγούμενα αντικείμενα της πραγμάτευσης του ποιητή. Η ομιλία, η επικοινωνία υποδηλώνονται από τα φωνήεντα, η ίδια η ποίηση, σε τελική αναγωγή. Η διαφυγή όμως αυτή του ποιητή δεν παύει να είναι πικρή, εφόσον προκαλείται βίαια από την κατάλυση των συμφωνηθέντων, που καθιστά και τα σύμφωνα «φλεγόμενα». Γι' αυτό και η διέξοδος δεν εντοπίζεται φυσιολογικά, παρά αποτελεί προϊόν ξενιτιάς: «ξενιτεύομαι μ' ένα φωνήεν». Πρόκειται όμως για την πιο φιλόξενη ξενιτιά, γιατί, παρά την πίκρα της, επιφέρει εντέλει τη σωτηρία. Κι ίσως εδώ να εντοπίζεται κι η απαρχή για τη μετατροπή της ξενιτιάς σε μια νέα πατρίδα, την πατρίδα του λόγου, του προσωπικού ύφους, της ποίησης: «ύφος πατρίδα μου/ υφαντουργείς/ το ιώδες». Άλλωστε, η επικράτεια της ποίησης διαθέτει, προς μια αντίστοιχη μετατροπή, όλα τα εχέγγυα.

Παναγιώτης Νικολαΐδης, «Ξενιτεύομαι μ' ένα φωνήεν», Αθήνα 2012, εκδόσεις Πλανόδιον, σελ. 80.

Επί ξύλου κρεμάμενος*

 

Του Γιάννη Στρούμπα

 

«Γιατί ο στραμμένος στο εν Κανά Νους, ψαράς στην απασχόλησή του, γνωρίζει ότι στη στεριά υπάρχει κάτι ακόμα λιγότερο από ένα κομμάτι ξύλο, που μας χωρίζει από την απώλεια του Παραδείσου.»

 

Βασίλης Ζηλάκος, «Φωνή δεύτερη (Te deum)»

–       από την ποιητική συλλογή «Η κούπα του τσαγιού

 (αποσπάσματα από τα τετράδια ενός τραυλού Ερημίτη)».

 

Ένα κομμάτι ξύλο, ένας κορμός, έρεισμα ζωής, αρκεί για να ορίσει, με την ύπαρξη ή την απουσία του, την κατάκτηση ή την απώλεια, αντίστοιχα, του Παραδείσου, διαλογίζεται ο Βασίλης Ζηλάκος στην πρώτη του ποιητική συλλογή με τον τίτλο «Η κούπα του τσαγιού (αποσπάσματα από τα τετράδια ενός τραυλού Ερημίτη)».

---

* α΄ δημοσίευση: εφημ. «Αντιφωνητής», αρ. φύλλου 365, 16/4/2013.

Την κεντρική τούτη ιδέα στο μέχρι στιγμής ποιητικό του έργο έρχεται να την επιβεβαιώσει και να την προεκτείνει με τη δεύτερη ποιητική του συλλογή «Ξύλο ξανθό π' αφράτεψε στο στόμα (αποσπάσματα από τις γραφές ενός Εξόριστου)». Λογοτεχνικά προσωπεία του ποιητή αμφότερα, ο Ερημίτης κι ο Εξόριστος αποτελούν φυσικό ζεύγος όπου το δεύτερο σκέλος διαδέχεται το πρώτο, αν όχι και ταυτόσημες οντότητες. Με κοινή δομή θεατρικού μονολόγου, διακρινόμενου στα τμήματα που ορίζει το είδος, οι ποιητικές συλλογές του Ζηλάκου στοχάζονται επί της επανένωσης του ανθρώπου με τη φύση, μέσα από μία εξομολογητική, καθαρτική διαδικασία.

Ο Εξόριστος, πρωταγωνιστής της νέας συλλογής του ποιητή, είναι φιγούρα μυστηριώδης. Απαιτείται να προσηλωθεί κανείς στις μυστικιστικές γραφές του, προκειμένου να κατανοήσει από πού έχει εξοριστεί. Ψυχή αλαφροΐσκιωτη, ο εξόριστος αφουγκράζεται τις έτερες ψυχές των νεκρών, που επιστρέφουν και διεκδικούν λίγη ζωή, ενώ ο θάνατος φαίνεται ότι επίκειται και για τον ίδιο τον Εξόριστο. Χθόνιος, συνομιλεί με το έδαφος διεκδικώντας τη γαλήνη, την ανάπαυση της οργής, την οικειότητα σε καθετί που φθίνει. Δικαίως, γιατί, αν το στέρεο έδαφος οποιασδήποτε αγνής ταπεινότητας υποχωρήσει, η αναμέτρηση με τους κινδύνους θα 'ναι αναπόφευκτη. Η αποκοπή από το χώμα και τις ρίζες γεννά αλλοτρίωση, αφήνοντας «άνυδρο» ένα τοπίο όπου ο πετεινός πια δεν λαλεί, και η ελιά θρηνεί γι' αυτό.

Θρήνο προκαλεί, γενικότερα, ό,τι «σκάβει» και πληγώνει την αγάπη και τον έρωτα. Μπορεί ιδανικό σκηνικό για τον Ζηλάκο να είναι τα βότσαλα, τα κοχύλια, οι αστερίες, τα κουκουνάρια και τα σύννεφα, πιο ψηλά όμως ακόμη κι απ' αυτά βρίσκεται μόνο ο έρωτας. Ο έρωτας μεγαλουργεί, μεγαλώνει το σύννεφο, το γεμίζει νερό, γίνεται δηλαδή πηγή ζωής. Αν όμως κανείς δεν γεμίζει τη στάμνα του απ' αυτό το νερό, τότε το σύννεφο διαλύεται, ακυρώνεται. Τη ζωή τη γονιμοποιεί μόνο η ζωή. Η έλλειψη ανταπόκρισης τη διαλύει. Μόνο η αγάπη κλείνει τις πληγές, ως φορέας της αθωότητας, της αγνότητας που υποδηλώνει ο γαληνεμένος ύπνος κάτω από τα δέντρα. Τούτη την ανεμελιά δικαιολογημένα η δυστυχία τη φοβάται.

Ο Ζηλάκος προκρίνει διαρκώς την ανθρωπιά. Ο μεθυσμένος γέροντας, επιβάτης ενός καραβιού-φαντάσματος, προσλαμβάνει μεγαλύτερη σημασία από τη «ζωή των λάμψεων». Μπορεί οι «λάμψεις» να χάνονται εξαιτίας του, να εγκαταλείπονται υπέρ του ρομαντισμού που αποπνέει το προσπερασμένο παρελθόν, το «ξύλινο ναυτικό κουφάρι» με τα «χιλιομπαλωμένα πανιά» του. Όμως έστω κι αν πρόκειται για την ερειπωμένη φιγούρα του καραβιού και του επιβάτη του, ακριβώς το ανθρώπινο άγγιγμα είναι εκείνο που αξίζει, αφού, αν ενωθούν τα χέρια, γίνονται τα πάντα! Και η συντροφικότητα διεκδικείται μέσω της επιχειρούμενης επανασύνδεσης του ανθρώπου με τη γη: «οι μόνοι μας σύντροφοι τα δέντρα!».

Ακόμη και η Ανάσταση συνδέεται με το ξέθαμα του δέντρου. Ένας Χριστός ο Εξόριστος του Ζηλάκου, αντιμάχεται τον θάνατο και την ίδια τη Μεγάλη Παρασκευή, αρνούμενος στον ποταμό τον ρόλο τού περαματάρη προς τον Άδη. Ο ποταμός οφείλει να ποτίζει τον αγρόκρινο, κι εκείνος να σπάει τα δεσμά του φράκτη που τον φυλακίζει. Η ελευθερία ριζώνει όπου υπάρχει σύμπνοια κι αγάπη. Έτσι ξορκίζεται ο θάνατος, κι ας είναι ο αέρας μαύρος από την παρουσία εκείνου, που συννεφιάζει την πόρτα του σπιτιού δύο γερόντων. Μα αυτοί χορεύουν αγκαλιασμένοι, με τις πνοές τους να λάμπουν, καθώς το μόνο τερματικό σημείο είναι η Ανάσταση!

Αντιθέτως, κάθε απομάκρυνση από το νερό σημαίνει εκτροπή προς τον δρόμο της εξορίας. Η εγκατοίκηση στο σκοτάδι συμπίπτει με το σκέπασμα των πηγαδιών. Η λύση εντοπίζεται στην εκ νέου αναζήτηση του νερού, με σχετικά ερωτήματα προς κάθε διαθέσιμο φίλο: «νερό τον ρωτώ μήπως άκουσε δίπλα/ στο παλιό μου σπίτι ν' αναβλύζει». Ο Ζηλάκος επιστρατεύει και μια πολύ προσεκτική σύνταξη των λέξεων, προκειμένου να ενισχύσει τα νοήματά του: ο ήχος της ροής αποδίδεται με την επανάληψη των όμοιων ηχητικά συλλαβών «ρο» (από το «νερό») και «ρω» (από το «ρωτώ») στο ξεκίνημα του συγκεκριμένου δίστιχου, ενώ και στο τέλος του το επίσης υγρό σύμφωνο «λ» («αναβλύζει») επιστεγάζει το εγχείρημα. Η συντακτική επιλογή του ποιητή, διαταράσσοντας την αναμενόμενη σειρά των λέξεων, πετυχαίνει επιπλέον, μέσω της νοηματικής δυσκαμψίας που προκαλείται, να ενισχύσει την εντύπωση του μυστικισμού ενός θρησκευτικού χαρακτήρα λόγου, ο οποίος εκπέμπεται από τον Εξόριστο, με την κρυπτικότητα που εμπερικλείει κάθε προφητεία.

Η επανασύνδεση, όμως, με τη φύση, την οποία διεκδικεί ο ποιητής, δεν περιορίζεται εντέλει μόνο στη γη. Ερειδόμενη στη γη, η ελιά επεκτείνει τα γεωγραφικά της όρια, σκαρφαλώνοντας «ψηλά σε μια ηλεκτρική κολώνα», και καταδεικνύοντας με τον τρόπο της πως ακόμη και η προηγμένη τεχνολογία από τη φύση είναι εξαρτημένη. Εκεί ψηλά πετούν και τα πουλιά, στο πέταγμα των οποίων περιέχεται επίσης το πέταγμα των συντρόφων τους. Η συναισθηματική ισορροπία, ξανά εντοπισμένη στη συντροφικότητα, απογειώνεται στους αιθέρες, στα πουλιά, που αίρουν τη θλίψη.

Μα αν ο αέρας κάποτε νεκρώσει, ποια δίοδος διαφυγής διανοίγεται; Το προσκλητήριο του Ζηλάκου, όταν κυριαρχούν ο θάνατος, τα αίματα, οι αναίτιες φωνές, είναι η συνάντηση με «τον Οδυσσέα»: ο Οδυσσέας, πνεύμα ανήσυχο, μηχανεύεται διαρκώς πρακτικές για να τερματίζει την ατέρμονη φθορά. Χαρές και λύπες, λοιπόν, της χρονικότητας του ανθρώπινου βίου, πρέπει να εγκαταλειφθούν πίσω, με στόχο τη διεκδίκηση της περιπέτειας, των πρωτόγνωρων παραστάσεων, της γνώσης. Το νέο ταξίδι το διασφαλίζει για μία ακόμη φορά η φύση, καθώς το δέντρο, θυσιάζοντας τα «ναυτικά μαλλιά του», δηλαδή προφανώς τη φυλλωσιά του, γίνεται χάρη στην ξυλεία του καράβι, έτοιμο να διεκπεραιώσει όχι μόνο το ταξίδι στον χώρο, μα και το ταξίδι στον χρόνο, από τον Όμηρο ως τον Καβάφη, σε μία νύξη για τον εξίσου θεραπευτικό και ζωογόνο ρόλο της ίδιας της Ποίησης.

Πέρα όμως από την Ποίηση, οι παραινέσεις του Εξόριστου για τη θεραπεία της ψυχής δεν ξεστρατίζουν από τις κεντρικές του κατευθύνσεις. Η ψυχή θεραπεύεται με την αγάπη που επιφέρει «τη γαλήνη στον τρομαγμένο»· με τον έρωτα· με την ανθρώπινη επαφή, που λιώνει τη μοναξιά· «με του Αρνημένου μεθώντας το κρασί», δηλαδή με το αγκάλιασμα του Κυρίου, που τον αρνήθηκαν ακόμη κι οι στενότεροι μαθητές Του, ομοίως και με το αγκάλιασμα κάθε αρνημένου κι απορριπτόμενου· με τη μετοχή στη θεία κοινωνία, αλλά και με την κοινωνία στον θάνατο του άλλου, με το ενδιαφέρον και τη συμπόνια «καθώς τη μαύρη χολή του καταπίνεις». Κι όλα τούτα σε μια σύμπλευση νικηφόρα, γιατί «Αυτή είναι η τέλεια συμμαχία της Αγάπης»!

Αν, λοιπόν, ο μόνος τρόπος να μην κουράζεται κανείς «σαν όλα χαμένα/ μοιάζουν και θέλει διακαώς να ζήσει» είναι να ενταχθεί ξανά στη φύση, κολυμπώντας «ίσα με τη δύναμη του νερού», τότε πιθανότατα η φύση είναι η «σκοτεινή αδελφή» της σχετικής αποστροφής, η ίδια κι η «μυστικοφόρα γη». Η ένωση μαζί της ανακαλεί τόπους ρομαντικούς, σύμφωνα με τους οποίους το είναι εκτείνεται και ταυτίζεται με το φυσικό περιβάλλον.

Στην ολοκλήρωση της συγκεκριμένης πορείας, που ευτυχεί να ευοδώνεται, ως φυσική απόρροια ακολουθεί η «έξοδος», όπου ο Εξόριστος βρίσκει την ψυχή του να αποδημεί, «μετρώντας/ την απόσταση από τον έναν τόπο ζωής στον άλλον», σ' ένα «σχεδόν αιώνιο […] ταξίδι». Βέβαια, τα κέρδη της προηγούμενης διεκδίκησης καθόλου δεν διαψεύδονται, μήτε κι εγκαταλείπονται. Τα λάφυρα είναι εκ νέου το «μήλο», τα «λάχανα στους αγρούς», ακόμα και το «καλώδιο/ της εταιρείας ηλεκτρισμού», που δικαιώνεται όταν ανθίζει («ανθισμένο»), καθώς και το «νερό» και η «ομίχλη». Προκύπτει, ωστόσο, το ερώτημα πόσοι άλλοι θα μπορούσαν να φανούν συνταξιδιώτες σ' αυτή την επανενεργοποίηση της φύσης, μιας που το αίτημα της συντροφικότητας παραμένει θεμελιακό στη συλλογή.

Η απουσία συνταξιδιωτών στη μοναχική του πορεία, πιθανώς να εξωθεί τον Εξόριστο σε νέα εξορία, στη φυγή προς το αιώνιο ταξίδι, όπου κι εκεί ίσως αποδειχτεί πάλι «εξόριστος», τούτη όμως τη φορά σ' ένα διαφορετικό πλέον επίπεδο, αφού το ταξίδι πετυχαίνει την ισορροπία του: «μήτε ξερό μήτε μουσκεμένο»! Επί ξύλου κρεμάμενος, ο εξόριστος σταυρώνεται, συνάμα όμως ανασταίνεται. Η ακύρωση της ξηρασίας («ξερό») αλλά και της μούχλας («μουσκεμένο»), επιβεβαιώνει τον τίτλο της συλλογής: το «ξύλο» το «ξανθό» τιθασεύεται, «αφρατεύει», χάνει τη δυσκαμψία του. Τον σημαντικότερο ίσως ρόλο προς την επιθυμητή εξέλιξη τον διαδραματίζει το «στόμα». Διά του στόματος, ο λόγος, η εκλογίκευση, η εξομολόγηση, οι «γραφές» του Εξόριστου: η γλώσσα, που κόκαλα τσακίζει, που λειαίνει, που παρηγορεί, που συμφιλιώνει, που «αφρατεύει». Η γλώσσα, η γραφή, η καθαρτική ποίηση. Ο Παράδεισος εκπορθείται.

 Βασίλης Ζηλάκος, «Ξύλο ξανθό π' αφράτεψε στο στόμα (αποσπάσματα από τις γραφές ενός Εξόριστου)», εκδ. Οδός Πανός, Αθήνα 2012, σελ. 72.

 

ΑΦΙΕΡΩΣΗ ή ΤΟ ΑΝΙΣΧΥΡΟ ΚΑΙ ΣΚΙΩΔΕΣ ΠΟΔΙ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ   Μ' ένα δεμάτι πράσινο χορτάρι             οργιές δώδεκα κέρδισε ανάμεσα στους νέους   Ξάφνου μουσικές ακούει, γέλια             μες σ' ένα σπίτι ταπεινό μα στην πόρτα του σα φτάνει το ένα του πόδι στο έδαφος χτυπά   Δυο γέροντες χορεύουν εκεί αγκαλιασμένοι             και τι παράξενο λάμπουνε οι πνοές τους στον μαύρο αέρα.

 

ΤΟΝ ΟΔΥΣΣΕΑ (!)   Κρύβει η γη τους εναπομείναντες καρπούς της Οι δεσμοφύλακες των αιμάτων τραγουδάνε τη νίκη             τους: πάνω απ' τις αναίτιες φωτιές και τις στάχτες             νεκρός βασιλεύει ο αέρας Ο θάνατός του είναι ένα σταματημένο εκκρεμές             Ανάμεσα στους ηλίανθους και τους σμίλακες.   Πέτα τα δίχτυα σου και πιάσε τον Οδυσσέα: ξεστράτισε πίσω απ' τον μαύρο και τον άσπρο χρό-             νο των ανθρώπων.

Οικουμενικός πολιτισμός*

Θανάσης Μουσόπουλος, «Βυζαντινή Οικουμένη. Θέματα ιστορίας και πολιτισμού», Ξάνθη 2012

 

Του Γιάννη Στρούμπα

 

Το 330 μ.Χ. η πρωτεύουσα της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας μεταφέρεται από τη Ρώμη στο Βυζάντιο, το οποίο μετονομάζεται σε Κωνσταντινούπολη, από το όνομα του αυτοκράτορα Μεγάλου Κωνσταντίνου. Το δυτικό τμήμα της αυτοκρατορίας καταλύθηκε το 476 μ.Χ. Το ανατολικό τμήμα, συναιρώντας το ελληνικό στοιχείο, τη ρωμαϊκή κρατική οργάνωση και τον χριστιανισμό, δημιούργησε μια κρατική οντότητα που συνέχισε να υπάρχει ως το 1453 μ.Χ., οπότε αλώθηκε η Πόλη. Την πορεία του ανατολικού τμήματος της αυτοκρατορίας εξετάζει ο Θανάσης Μουσόπουλος στο βιβλίο του «Βυζαντινή Οικουμένη», όπου πραγματεύεται «θέματα ιστορίας και πολιτισμού», όπως εύγλωττα δηλώνει κι ο υπότιτλος του βιβλίου.

---

* α΄ δημοσίευση: εφημ. «Αντιφωνητής», αρ. φύλλου 364, 1/4/2013.

Ο Μουσόπουλος εξηγεί γιατί επιλέγει τον όρο «Βυζαντινή Οικουμένη», αντί του βιβλιογραφικά καθιερωμένου «Βυζαντινή Αυτοκρατορία»: μπορεί η ελληνική, η ρωμαϊκή παράδοση και ο χριστιανισμός να συνδιαμόρφωσαν τη βυζαντινή φυσιογνωμία, μπορεί το «ελληνικό» υλικό, επηρεασμένο, βέβαια, από τις νέες συνθήκες, να διαπότισε και να συνένωσε τα ποικιλόμορφα στοιχεία της αυτοκρατορίας, γεγονός που αποτυπώνεται στον στοχασμό, στη θρησκεία και στην τέχνη, όμως η Βυζαντινή Αυτοκρατορία υπήρξε υπερεθνική, η δε πρωτεύουσά της είχε διαρκώς ρόλο οικουμενικό. Η χιλιετής πρωταγωνιστική πορεία της ανατολικής αυτοκρατορίας γεωπολιτικά, πολιτισμικά και οικονομικά – το βυζαντινό σολδίο (solidus) ήταν χρυσό και συνιστούσε το διεθνές νόμισμα του μεσαίωνα – δικαιώνει τον Μουσόπουλο για την ορολογία που προκρίνει.

Οι πολιτιστικές πτυχές του Βυζαντίου, που αποτελούν το κεντρικό αντικείμενο πραγμάτευσης του Μουσόπουλου, χρειάζονται βεβαίως κι ένα όργανο έκφρασης. Τούτο δεν είναι άλλο από τη γλώσσα. Δικαίως λοιπόν ο συγγραφέας προβαίνει σε εξέταση της γλωσσικής κατάστασης στο Βυζάντιο. Επίσημη κρατική γλώσσα την εποχή που γίνεται πρωτεύουσα η Κωνσταντινούπολη ήταν η λατινική. Στους πληθυσμούς κυριαρχούσε η ελληνική, η οποία στον 7ο περίπου αιώνα επιβάλλεται και στο κράτος. Η ομιλούμενη από τον λαό προφορική κοινή, η γραπτή κοινή και η αττικίζουσα γραπτή συνιστούν τη βυζαντινή τριγλωσσία. Η κοινή γραπτή αποτυπώνεται στα κείμενα της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης. Τους τρεις πρώτους χριστιανικούς αιώνες των διωγμών η Εκκλησία χρησιμοποίησε απλή γλώσσα. Από τον 4ο αιώνα όμως, καθώς ο χριστιανισμός συμφιλιώθηκε με το κράτος και νίκησε την ειδωλολατρία, η Εκκλησία υιοθέτησε την αρχαΐζουσα γλώσσα, ιδανικό της ελληνικής παιδείας αυτή την εποχή, αποσκοπώντας στον ευκολότερο προσηλυτισμό των μορφωμένων αλλά και στην καταπολέμηση των αιρέσεων με ένα πολύ δουλεμένο γλωσσικό όργανο. Γι' αυτό η ιστορικός Βάσω Βαρμάζη διαπιστώνει πως η επιβολή του αρχαϊσμού στον γραπτό λόγο οφείλεται καί στην Εκκλησία. Η νεοελληνική γλώσσα, πάλι, είναι ήδη διαμορφωμένη στα χρόνια των ακριτικών τραγουδιών, ενώ στα χρόνια της άλωσης είναι πλέον παγιωμένα τα βασικά χαρακτηριστικά των διάφορων νεοελληνικών διαλέκτων.

Η γλωσσική ανάλυση κατείχε ιδιαίτερη θέση στην εκπαιδευτική διαδικασία. Σύμφωνα με την ερευνήτρια Χριστίνα Αγγελίδη, σε όλη τη διάρκεια της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας η εκπαίδευση στηριζόταν στη συστηματική γραμματική, λεξιλογική, συντακτική και υφολογική ανάλυση επιλεγμένων αρχαιοελληνικών κειμένων. Οι Βυζαντινοί μελετούσαν τους αρχαίους και τους νέους συγγραφείς όλους μαζί, χωρίς διάκριση. Άλλωστε η αρχαιοελληνική γραμματεία διασώθηκε χάρη στο Βυζάντιο, κι όχι τη λατινική Δύση, όπως δέχεται μια εσφαλμένη αντίληψη. Ο εκπαιδευτικός προσανατολισμός των Βυζαντινών φανερώνει πως η άποψη ότι στο Βυζάντιο υπήρχε μόνο θεολογία και τίποτε περισσότερο, δεν ευσταθεί. Ο Βασίλειος Τατάκης ανέτρεψε τη σχετική εντύπωση, αναδεικνύοντας τον κλάδο της Φιλοσοφίας στο Βυζάντιο, κι επιβάλλοντάς τον ως όρο.

Η βυζαντινή φιλοσοφική παράδοση υπήρξε πλούσια. Η καθιερωμένη αντίληψη ότι η ελληνική φιλοσοφία βρίσκει τραγικό τέλος το 529 με το κλείσιμο της Ακαδημίας των Αθηνών, δεν είναι παρά ένας συμβατικός μύθος, σημειώνει ο Μουσόπουλος. Η βυζαντινή φιλοσοφία είναι κάτι πολύ περισσότερο: μια άμεση, ζωντανή συνέχεια της ελληνικής φιλοσοφίας. Ιδιαίτερη μνεία γίνεται στην πλατωνική και την αριστοτελική φιλοσοφία, που διαμόρφωσε τη χριστιανική γενικά, και ιδιαίτερα τη βυζαντινή σκέψη. Ο Φώτιος τον 9ο αιώνα, πανεπιστήμονας αριστοτελικής κοπής, προτιμά τον Αριστοτέλη, απορρίπτοντας συνάμα τις πλατωνικές Ιδέες. Η φιλοπλατωνική κίνηση κορυφώνεται τον 11ο αιώνα με τον Μιχαήλ Ψελλό. Ο Ψελλός, το καθολικότερο μυαλό του Βυζαντίου, θεωρεί τους Έλληνες φιλοσόφους προδρόμους του χριστιανισμού. Οι Έλληνες αποκαθίστανται, κι έτσι αρχίζει η αναγέννηση. Στις τελευταίες δεκαετίες της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας ο Γεώργιος Πλήθων Γεμιστός καταγγέλλει τον Αριστοτέλη και τάσσεται ανεπιφύλακτα με τον Πλάτωνα. Ο Πλήθων θεωρούσε ότι με την ελληνική παιδεία και τον παραμερισμό του χριστιανισμού θα αποτρεπόταν η επερχόμενη καταιγίδα. Πιστεύει στην κοινοκτημοσύνη και στον κρατικό παρεμβατισμό, ενώ στις ριζοσπαστικές και πρωτοπόρες ιδέες του περιλαμβάνονται ο εθνικός στρατός, η τόνωση του εμπορίου, η ενίσχυση της εθνικής παραγωγής, ο πόλεμος ενάντια στα εισαγόμενα είδη πολυτελείας. Ο Πλήθων κι ο Βησσαρίωνας όχι μόνο προετοιμάζουν την αναγέννηση, μα την προσφέρουν έτοιμη στους δυτικούς στο φιλοσοφικό πεδίο.

Η λογοτεχνία στο Βυζάντιο είναι ένας ακόμη πολιτισμικός τομέας, τον οποίο πραγματεύεται ο Μουσόπουλος. Η πρωτοβυζαντινή περίοδος δεν παραδίνει ποιητικά αριστουργήματα. Ως τα τέλη του 3ου μ.Χ. αιώνα τα ποιήματα είναι σχεδόν όλα διδακτικά, ενώ κατά τον 5ο και 6ο αιώνα εμφανίζονται μυθολογικά ποιήματα στις τελευταίες τους αναλαμπές. Από τον 5ο αιώνα καταργείται η προσωδία και γράφονται θρησκευτικά ποιήματα μεγάλης αξίας. Οι ποιητές ονομάζονται μελωδοί, επειδή εκτός από τους στίχους γράφουν και τη μουσική μελωδία. Ύψιστος ποιητής θεωρείται ο Ρωμανός ο Μελωδός (6ος αιώνας). Ένας από τους γνωστότερους ύμνους της εποχής, ξεχωριστός για τον λυρισμό, την περίτεχνη δομή και τον πλούτο των εικόνων του, είναι ο Ακάθιστος Ύμνος. Τον 8ο αιώνα διακρίνεται ο Ιωάννης Δαμασκηνός, που διαμόρφωσε ένα νέο μουσικό είδος, τον κανόνα. Οι κανόνες, μαζί με τα τροπάρια και τη μουσική, κυριαρχούν στις τελετές της ορθόδοξης εκκλησίας. Τον 11ο αιώνα κυριαρχεί ο Μιχαήλ Ψελλός, που έγραψε και σε δεκαπεντασύλλαβους στίχους. Στην ακριτική ποίηση ξεχωρίζει το μεγαλόπνοο έπος «Βασίλειος Διγενής Ακρίτας», το οποίο σώζεται σε πολλές διασκευές. Την υστεροβυζαντινή εποχή η ανάμιξη του ελληνικού και του δυτικού πολιτισμού δίνει μια σειρά έργων, τα ιπποτικά ή ερωτικά μυθιστορήματα, που εξιστορούν τις περιπέτειες ενός ερωτικού ζευγαριού, έχοντας για πρότυπά τους δυτικά έργα, χωρίς όμως να απουσιάζουν οι επιρροές από ανατολίτικα στοιχεία αλλά και από στοιχεία της λόγιας βυζαντινής παράδοσης.

Το πεδίο της ιστοριογραφίας, με τον διακριτό διαχωρισμό ιστοριογράφων και χρονογράφων, συνιστά άλλη μία βυζαντινή πολιτισμική εκδήλωση. Ο ιστορικός, εξηγεί ο Μουσόπουλος, αναφέρεται συνήθως στα γεγονότα μιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου, προτιμά την αττικίζουσα διάλεκτο και ανήκει μάλλον στην ανώτερη τάξη. Ο χρονογράφος προτιμά μια απλούστερη γλώσσα, ανήκει σε κατώτερη κοινωνική τάξη, καταγράφει τα γεγονότα με τη σειρά της διαδοχής τους, χωρίς αναφορά στη σημασία τους ή στην αιτιώδη σχέση που τα συνδέει. Στην πρώιμη βυζαντινή περίοδο καθαυτό ιστοριογράφος είναι ο Προκόπιος. Στη μεσοβυζαντινή περίοδο προστάτης των γραμμάτων, των τεχνών και των επιστημών, μεταξύ των οποίων και της ιστορίας, υπήρξε ο αυτοκράτορας Κωνσταντίνος Ζ΄ ο Πορφυρογέννητος. Τον 11ο αιώνα διακρίνεται η ιστορικός Άννα Κομνηνή, η οποία, παρακολουθώντας, όχι αντικειμενικά, την πορεία του αυτοκράτορα πατέρα της Αλέξιου Α΄ Κομνηνού, φωτίζει και την Α΄ Σταυροφορία, καθώς και τη σχέση του Βυζαντίου με τους Σελτζούκους. Ο Νικήτας Χωνιάτης ζει και εξιστορεί την άλωση της Πόλης από τους σταυροφόρους το 1204. Η άλωση του 1453 καλύπτεται από τους τέσσερις «ιστορικούς της άλωσης»: τον Λαόνικο Χαλκοκονδύλη, τον Δούκα, τον Γεώργιο Φραντζή ή Σφραντζή και τον Μιχαήλ Κριτόβουλο. Η χρονογραφία, πάλι, διαμορφώνεται κάτω από την επίδραση της Ανατολής. Πατέρας της θεωρείται ο Ιωάννης Μαλάλας, εξελληνισμένος Σύρος.

Στο Βυζάντιο ευδοκίμησε και η μουσική, κοσμική κι εκκλησιαστική. Η κοσμική μουσική δεν ήταν γραπτή, και περνά στη νεότερη παράδοση προφορικά, μέσα από τα δημοτικά τραγούδια. Η βυζαντινή μουσική έκφραση παρακολούθησε τη ζωή των ανθρώπων. Η εκκλησιαστική μουσική από την άλλη, με ανατολίτικες επιδράσεις, είναι, κατά βάση, εξέλιξη της ελληνικής. 7.000 μουσικοί κώδικες έχουν καταγραφεί σε όλον τον κόσμο, γεγονός ενδεικτικό του πλούτου και της συνέχειας της ελληνικής εθνικής μουσικής στα μέσα και νεότερα χρόνια. Η εκκλησιαστική μουσική είναι μελωδική και μονοφωνική, καθαρά φωνητική.

Χαρακτηριστικό της τέχνης στο Βυζάντιο, διαπιστώνει ο Μουσόπουλος, είναι η σύνδεσή της με τον χριστιανισμό. Στην αρχιτεκτονική, ο ναός της Αγίας Σοφίας θεωρείται το σύμβολο της Βυζαντινής Οικουμένης, και είναι βασιλική με τρούλο, ένας καθαρά βυζαντινός αρχιτεκτονικός τύπος. Ο τρούλος του ναού, μιμούμενος την ουράνια σφαίρα, δίνει την εικόνα ενός ολόφωτου θόλου που αγκαλιάζει το σύμπαν, δηλαδή τη Βυζαντινή Οικουμένη. Η βυζαντινή ζωγραφική συνδέεται επίσης με τη λατρεία κι εκφράζεται σε φορητές εικόνες, τοιχογραφίες, ψηφιδωτά, εικονογραφημένα χειρόγραφα. Παρά λοιπόν το γεγονός πως αρχικά ο χριστιανισμός κυνήγησε τον ελληνισμό, στην πορεία συμφιλιώθηκαν, και ο ελληνισμός καθόρισε τη μορφή του χριστιανισμού και τη χριστιανική ορολογία.

Η άλωση του 1453 αναγκάζει πολλούς λογίους να εγκαταλείψουν το Βυζάντιο. Επειδή όμως, όπως διαπιστώνει ο ιστορικός Απόστολος Βακαλόπουλος, είχαν κατακτήσει την έννοια της εθνικότητας πολύ πριν αυτή ωριμάσει στους άλλους ευρωπαϊκούς λαούς, είχαν τη βαθύτερη ιδέα ότι δεν εργάζονται για τον εαυτό τους, παρά για την πατρίδα. Γι' αυτό και διέσωσαν περισσότερα από 20.000 μεσαιωνικά ελληνικά χειρόγραφα, συμβάλλοντας στον μέγιστο ρόλο του Βυζαντίου στη διάσωση της αρχαίας γραμματείας, καταπώς επισημαίνει ο Στυλιανός Αλεξίου.

Έχοντας εκπονήσει ένα έργο που προβάλλει την παραγνωρισμένη από το πλατύ ανειδίκευτο κοινό πολιτιστική προσφορά του Βυζαντίου στην οικουμένη, ο Μουσόπουλος εξηγεί πως το πόνημά του στοχεύει ακριβώς στον αναγνώστη ο οποίος στη μέση εκπαίδευση γνώρισε λίγο αυτή τη σημαντική πτυχή του Βυζαντίου. Ο Μουσόπουλος μπορεί να μην παράγει πρωτότυπη έρευνα, ανταποκρίνεται όμως με επιτυχία στον στόχο του, κατορθώνοντας να συνοψίσει με ευσυνειδησία, μεθοδικότητα και καίρια επιλογή των ουσιωδών χαρακτηριστικών, τους τομείς στους οποίους το Βυζάντιο διέπρεψε πολιτισμικά. Σεβόμενος τις πηγές, με πλήθος παραπομπών σε ειδήμονες μελετητές, ο Μουσόπουλος δομεί ένα εγχειρίδιο χρηστικό και χρήσιμο για όσους επιθυμούν μια πρώτη προσέγγιση με τη βυζαντινή τέχνη.

Θανάσης Μουσόπουλος, «Βυζαντινή Οικουμένη. Θέματα ιστορίας και πολιτισμού», Ξάνθη 2012, σελ. 212.

 

Γιάννης Στρούμπας

 

«Το Βυζάντιο, αντίθετα προς τη φεουδαρχική Ευρώπη, είχε αστικά κέντρα, εκτός από την Κωνσταντινούπολη (την οποία όταν αντίκρισαν το 1204 οι Ευρωπαίοι "έπαθαν"). Οι κάτοικοι των πόλεων είτε ασκούσαν αγροτικά επαγγέλματα, είτε αστικές εργασίες, κυρίως στη βιοτεχνία και στο εμπόριο. Για τους διάφορους κλάδους υπήρχαν συντεχνίες – συστήματα, στα οποία το κράτος ασκούσε έλεγχο. Για ορισμένα προϊόντα και κλάδους υπήρχε κρατικό μονοπώλιο (π.χ. πορφύρα, όπλα, μετάξι).   Το νόμισμα του Βυζαντίου ήταν το solidus (σολδίο) που ήταν χρυσό, ήταν όπως γράφει η Ελένη Γλύκατζη-Αρβελέρ το δολάριο του Μεσαίωνα, και έμεινε ακιβδήλευτο από την εποχή του Μ. Κωνσταντίνου ως την εποχή του Αλέξιου Α΄ Κομνηνού, για οκτακόσια ολόκληρα χρόνια. Στους επόμενους αιώνες το νοθεύουν και το υποτιμούν. Βέβαια, να λάβουμε υπόψη ότι στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία δεν μπορούσε κανείς να δανείσει χρήματα παρά μόνο με τον καθορισμένο από το κράτος τόκο, που ήταν σχετικά χαμηλός, δεδομένου του γεγονότος ότι η εκκλησία ήταν εναντίον του τοκισμού των χρημάτων.   Εκτός από τη βιοτεχνία, πολύ διαδεδομένο ήταν το εσωτερικό και εξωτερικό εμπόριο, που λειτουργούσε με τους ίδιους κανόνες που ίσχυαν για τη βιοτεχνία. Σε τοπικό επίπεδο υπήρχε αυτάρκεια αγαθών πρώτης ανάγκης. Έτσι το εμπόριο κυρίως αναφερόταν σε είδη πολυτελείας. Από τον 10ο αιώνα σιγά σιγά το εμπόριο περνάει στα χέρια των ναυτικών πόλεων της Ιταλίας, της Βενετίας και της Γένουας. Παραχωρώντας προνόμια στις πόλεις αυτές, υπέσκαπτε το Βυζάντιο την ίδια την υπόστασή του. Να σημειώσουμε ότι οι Τούρκοι, μετά την άλωση, με την απειλή των κανονιών τους, άρχισαν να εισπράττουν οι ίδιοι τους φόρους.»

 

«Η βυζαντινή κοινωνία ήταν γεμάτη αντιφάσεις. Είναι εξωπραγματικό να φανταζόμαστε ότι οι κάτοικοι του Βυζαντίου μόνο προσεύχονταν, νήστευαν και πήγαιναν στην εκκλησία. Επίσης εξωπραγματικό είναι να πιστεύουμε ότι όλο το "πολιτιστικό παρελθόν" των χριστιανών από τη μια μέρα στην άλλη ακυρωνόταν. Επιπλέον, η αμάθεια, ο φόβος, οι προκαταλήψεις και οι δεισιδαιμονίες ήταν παρόντα στην καθημερινή ζωή και σε όλα τα στρώματα. Μόνο να διαβάσει κανείς το τι απαγορεύουν οι πατέρες της εκκλησίας, μπορεί να κατανοήσει τι επικρατούσε στις διασκεδάσεις, στην ενδυμασία, στα ήθη και έθιμα, στις θεατρικές, μουσικές και χορευτικές προτιμήσεις των κατοίκων της Ανατολικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας – της Βυζαντινής Οικουμένης, της Ρωμανίας.»

Αλήθειες του μύθου*

 

Του Γιάννη Στρούμπα

 

Σ' έναν στίβο ιδιαίτερων απαιτήσεων η «προθέρμανση» προσημαίνει τα επόμενα αγωνίσματα: το επίπονο «δέκαθλο», το κοπιώδες «έπταθλο». Η δικαίωση του αγώνα συνεπάγεται τον «γύρο του θριάμβου». Η άθληση συντελείται στην ποιητική συλλογή «Ονειρεύτηκα τη Genova» του Ευριπίδη Γαραντούδη. Μυημένος στη «μυστική άθληση» του Σικελιανού – και άλλων ρομαντικών ποιητών – στον λυρισμό, ο Γαραντούδης τον αξιοποιεί σαν δομικό υλικό των ποιημάτων του, επιχειρώντας να ανακαλέσει ένα αγνό, απλούστερο ερωτικό παρελθόν, που εδρεύει «στ' ακρογιάλι του πρώτου πνιγμού». Για τον πνιγμό στο ακρογιάλι δεν ευθύνεται όμως η θάλασσα, παρά η «σφιχτή θηλιά της αγάπης»

---

* α΄ δημοσίευση: εφημ. «Αντιφωνητής», αρ. φύλλου 363, 16/3/2013.

Έρωτας κι ανάμνηση διατρέχουν τη συλλογή του Γαραντούδη, όντας βασικά της συστατικά. Ό,τι ωστόσο διεκδικείται, κρίνεται υποδόρια κι αμφισβητείται μέσω ανύποπτων αναφορών που δυναμιτίζουν τη διεκδίκηση. Ο αρχέγονος ερωτισμός είναι φορέας αθωότητας, μα συνάμα μωρίας, που οδηγεί στην κρεμάλα. Η συναίσθηση του γεγονότος από το ποιητικό υποκείμενο υπονομεύει την αρχική στόχευση, εφόσον η αξία της δεν είναι αδιαμφισβήτητη. Εδώ εισάγεται η ειρωνεία του Γαραντούδη, με τη βοήθεια της οποίας ο ποιητής μεταθέτει το θέμα του στο επίπεδο της λογοτεχνικής συγγραφής, μετατρέποντας συχνά τα ποιήματά του σε ποιήματα ποιητικής. Το «έπταθλο», άλλωστε, δεν τιτλοφορείται επιπροσθέτως τυχαία «Μ»· το μι, τελευταίο γράμμα του πληκτρολογίου, δίνει παράλληλα και το έναυσμα για μια νέα αρχή, κυρίως για την ποιητική δημιουργία.

Πραγματευόμενος τον έρωτα, ο Γαραντούδης κινείται διαρκώς μεταξύ της υπονόμευσης και της καινούριας αρχής. «Τι κι αν τα κέρδιζα όλα τα αγωνίσματα· το έπαθλό μου θα 'ταν να γίνω τρόπαιό σου. Αυτό κι αν θα 'ταν νίκη: ο γύρος του θριάμβου μας.» σχολιάζει το ποιητικό υποκείμενο, αποθεώνοντας μία ερωτική αντίληψη που σέβεται τον ερωτικό σύντροφο, χωρίς να τον υποδουλώνει· αντιθέτως, προτάσσει το δόσιμο που σηματοδοτεί την κοινή νίκη του ζευγαριού. Οι συνθήκες μιας ερωτικής άνθησης φαντάζουν ιδανικές. Δίπλα εκεί, ωστόσο, καραδοκεί και το ερωτικό ναυάγιο, «προσδοκώντας τη συγκατάνευση μιας άλλης».

Η ματαίωση της ερωτικής προσδοκίας αποτυπώνεται στην αδυναμία μετάδοσης του μηνύματος. Το ερωτικό ναυάγιο ξεβράζεται χωρίς πιθανότητα αποκατάστασης της πλευστότητάς του, χωρίς προοπτική επανασύνδεσης, καθώς το ποίημα-συγχώρεση, η «καλή ωδή», μπλέκεται και χάνεται στα «καλώδια» του ηλεκτρονικού υπολογιστή, δίχως να αποσταλεί. Στο μεταιχμιακό τούτο σημείο φαίνεται πως ο απτός έρωτας παραχωρεί τη θέση του σε μια θεωρητική πραγμάτευση, πραγματεία σωστή της ερωτικής ποίησης. Αν ο έρωτας μετριόταν στο άλμα εις ύψος, εκεί ψηλά που κάποτε φωσφόριζαν τ' αστέρια, τώρα περιορίζεται στο αδιέξοδο ύψος της περικλειόμενης οδύνης από τους καρυωτακικούς γύψους στο ταβάνι.

Η συνομιλία του Γαραντούδη με τους ποιητικούς προγόνους, κυρίως του ρομαντικού ρεύματος, τείνει να επανιδρύσει τον διασαλευμένο ερωτισμό. Με σκηνικά αναγόμενα σε κινηματογραφικά πλάνα, φευγαλέα στιγμιότυπα ταινίας, η σκηνοθεσία του Γαραντούδη επιστρατεύει τη νύχτα, τα νερά, την εραλδική πανσέληνο, τα σολωμικά μάγια, τα πλούσια εκφραστικά μέσα, το μέτρο και τον ρυθμό, που εισάγονται διακριτικά ακόμη κι όταν ο στίχος προσποιείται τον ελεύθερο, ενώ είναι ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος: «Κι έρχεται η άλως της αυγής με τις θερμές της στάλες.» Κι εκεί που ο ποιητής αναπολεί το παλαμικό «λιβάδι με τα σπάρτα», έρχεται ξανά να ανατρέψει, να υπονομεύσει, επιστρατεύοντας την ειρωνεία.

Ο Ανδρέας Λασκαρίκος, πλαστός επίγονος του σατιρικού Ανδρέα Λασκαράτου και ποιητικό προσωπείο του Γαραντούδη, μετατρέπεται στην ιδανική αφορμή προς μια εκρηκτική ειρωνική χρήση της γλώσσας, όταν σύγχρονα τεχνολογικά επιτεύγματα («Sony και Word») εντάσσονται στην παραδοσιακή στιχουργική δομή ενός σονέτου, με την παράλληλη επιστράτευση των πιο απίθανων ομοιοκαταληξιών, με έμπνευση, έκπληξη και χιούμορ, όπως στο δίστιχο «Το πληκτρολόγιο να το ακούω σαν μελωδία/ […] Sony και Word να μου συνέθεταν μια ωδή, α!». Η κινητικότητα του Γαραντούδη από τον στίβο της αληθινής ζωής στην ποιητική θεωρία δεν μένει ασχολίαστη από τον ίδιο: «πολλές φορές αισθάνθηκα κι αισθάνομαι ως έσχατη ταπείνωση να κάνεις τη ζωή κάτι σαν ποίημα». Το βίωμα της ταπείνωσης, ωστόσο, γίνεται αντικείμενο εξομολόγησης περισσότερο με την έννοια μιας διαρκούς αμφιταλάντευσης μεταξύ των διανοιγόμενων οδών του βίου, παρά ως οριστικό κι αμετάκλητο συμπέρασμα. Άλλωστε στην παρούσα συλλογή η ζωή σαρκώνεται σε ποίημα χωρίς να ξεπέφτει στην ταπείνωση· κάθε άλλο μάλιστα.

Η παράλληλη αντιμετώπιση της ζωής, του έρωτα και της ποίησης πότε με σοβαρότητα και πότε με ειρωνεία ίσως είναι κάτι πολύ περισσότερο από μια απλή επισφαλή αμφιταλάντευση μεταξύ των διανοιγόμενων επιλογών. Τα συγκρουόμενα στοιχεία γοητεύουν διαρκώς τον Γαραντούδη. Η γοητεία μάλιστα φαίνεται πως απορρέει από τη σημαίνουσα λειτουργικότητα και των δύο σκελών των αντιτιθέμενων ζευγών. Με φιλοσοφικό στοχασμό που ανακαλεί τον Σωκράτη, ο Γαραντούδης αποδίδει τη γνώση στην άγνοια, στην αποχώρηση της ψευδούς παντογνωσίας («Γνώριζες τα πάντα/ Ο καρπός της άγνοιας»)· το φως στην τυφλότητα ενός Οιδίποδα, που μόνο τυφλός αποκτά συναίσθηση των πραγμάτων («Πρέπει να νιώσεις τυφλός/ για να ξαναδείς το φως»)· την αφυπνισμένη αθωότητα στον βαθύ ύπνο, που επιτρέπει την αποκόλληση από κάθε δύσπιστη υποψία («Να κοιμηθείς βαθιά/ Μέχρι να ξυπνήσεις βρέφος»). Έτσι επέρχεται απολύτως φυσιολογικά η τοποθέτηση «Ό,τι έζησες παρόν/ Ό,τι ζεις ανάμνηση», σε ένα συγκλονιστικό δίστιχο που στεγάζει – θαρρείς – το σύνολο της συλλογής, συγκερνώντας το παρόν και το παρελθόν, σκιαγραφώντας ένα παρόν που σκιάζεται από το παρελθόν, κι αδυνατεί να το προσπεράσει αυτονομούμενο.

Η επισφάλεια των συγκεκριμένων απαντήσεων αναδεικνύει την αξία της διαδικασίας. Η επιστροφή του Οδυσσέα στην Ιθάκη δεν είναι εντέλει σωτηρία· είναι τελμάτωση, αδράνεια, άπνοια, ασφυξία, «ο σίγουρος πνιγμός της σωτηρίας», επιβεβαιώνει ο Γαραντούδης τον Καβάφη. Γι' αυτό ίσως το ποιητικό υποκείμενο και να περιδιαβαίνει διαρκώς από τόπο σε τόπο: Βαρκελώνη (λούνα παρκ «Tibidabo»), Ρώμη, Σάμος, Μυκάλη, Κύμη, Ρέθυμνο, Κύθηρα, Αίγινα, «Genova». Τα «λάφυρα» βρίσκονται μόνο στην περιπλάνηση, και δη την ερωτική, κι ας ευθύνεται αυτή για την απουσία της ταυτότητας του «Κανένα», δηλαδή του ακαταστάλακτου ανθρώπου. Ο Γαραντούδης, περιγράφοντας καταστάσεις-«μπρος γκρεμός και πίσω ρέμα», επιμένει ουσιαστικά στη φιλοσοφική του προσέγγιση της αδυναμίας προς υιοθέτηση μίας και μόνης απάντησης στα ανακύπτοντα διλήμματα του βίου.

Η φιλοσοφική διάθεση επιτείνεται από τη δραστική χρησιμοποίηση του μύθου. Ο ομηρικός «Κανένας» σπεύδει να συναντηθεί με τη σύγχρονη λαϊκή παράδοση, με «το κουκί και το ρεβίθι», με το παραμύθι του λύκου και της Κοκκινοσκουφίτσας, όπου ο «έρως-έρις» περιγράφει την αιώνια αναμέτρηση του αρσενικού με το θηλυκό, κι όπου το θηλυκό έχει για τη γούνα του αρσενικού «πλήθος τα ράμματα», σ' έναν εξαίσιο περιπαικτικό παραλληλισμό, με τον οποίο δεν αποδίδονται απλώς οι αιτιάσεις του θηλυκού σε βάρος του «λύκου», παρά αξιοποιείται και το σκηνικό του παραμυθιού, που θέλει την Κοκκινοσκουφίτσα να γεμίζει με πέτρες την κοιλιά του λύκου και να του «ράβει τη γούνα», σε μια ακόμη γυναικεία νίκη. Το μετάλλιο από το ερωτικό αγώνισμα του επτάθλου απονέμεται.

Η ερωτική ήττα, σηματοδοτώντας έναν ληγμένο έρωτα, μελαγχολώντας με τη μαγεία που έπαψε να αχνοφέγγει, εξωθεί στην αναζήτηση άλλης παρηγοριάς. Η ανάκληση των αναμνήσεων, της παρελθούσας παιδικότητας, αποπνέει την ιδιότυπή της ζεστασιά, είτε αυτή στέκει κοντύτερα στην κυριολεξία, με τα κάρβουνα στο μαγκάλι, είτε ζεσταίνει μεταφορικά, με τη νοσταλγία μιας αλλοτινής μπουγάδας, απλωμένης στο «ταρατσάκι», με τα «ξύλινα μανταλάκια». Οι χάντρες της μνήμης επιστρατεύονται για να συνθέσουν ένα σχηματικό ποίημα, με στίχους που περιστρέφονται σε σχηματισμό κομπολογιού, επαναλαμβάνοντας με τις λέξεις-χάντρες τους θεματικά μοτίβα, κι αποτυπώνουν την τραυματική απώλεια και την αδυναμία επιστροφής, καθώς οι φίλοι εγκατοικούν πλέον στην «άλλη ζωή/ […] Σε μια σχεδία με Αργοναύτες/ στα σύννεφα». Και, προς ψυχική αποφόρτιση ενίοτε, η ζωή περιφέρει τον κύκλο της από τη μήτρα της μάνας στον κουρασμένο εφημερεύοντα γιατρό, από το παιδικό παιχνίδι της κρεμάλας στα πρόθυρα της «ανάληψης», με το ειρωνικό προσκλητήριο προς επιλογή «εφημερεύοντα» ή «εφημερίου»!

Η κατάδυση του Γαραντούδη στις αναμνήσεις, στην «ψαμμώδη» παραλία της παιδικότητας, λυτρώνει, αλλά όχι οριστικά. Ο μύθος λειτουργεί κι αυτός διττά, σαν παρηγοριά και σαν διάψευση. Κάπου εκεί, στην «ψαμμώδη ακτή» της νοσταλγίας, μα και της λογοτεχνίας, ο μύθος μεταστοιχειώνεται σε «ψάμμυθο», σχολιάζοντας τα «ψέματα της άμμου», τη συνολική διάψευση. Μα η επίγνωση της διάψευσης συνιστά την αποτελεσματικότερη ανάδειξη της αλήθειας. Επιπλέον, ο Γαραντούδης «επί της ψαμμώδους ακτής» δεν χτίζει μόνο τα εύθραυστα φιλοσοφικά του παλάτια, με τα αναπάντητα διλήμματα, παρά επιμένει να συνομιλεί με τους λογοτεχνικούς προγόνους: με την επίκληση στον «Θάνο Βλέκα» του Παύλου Καλλιγά υπογραμμίζει το πέρασμα απ' τον αιθεροβάμονα ρομαντισμό στη ρεαλιστικότερη ηθογραφία. Γι' αυτό και η ποίηση, σε μια προσωποποίησή της με «Λυρική κόρη», μοιάζει να θανατώνεται από την ίδια της τη μάνα, τη «μητέρα Φύση».

Τι καλύπτει, λοιπόν, το κενό που αφήνει πίσω της η «Λυρική κόρη»; Ο Γαραντούδης, με τα τρία επιλογικά του «ιντερμέδια», καταθέτει την πρόταση της συνέχειας: η στροφή στη σύγχρονη κοινωνικοπολιτική θεματολογία, με το ποίημα που αφορμάται από τη θανάτωση του έφηβου Αλέξη Γρηγορόπουλου, και το αμέσως επόμενο με τις τεκταινόμενες διαπλοκές από τον χώρο της πανεπιστημιακής κοινότητας, αξιοποιεί τον ποιητικό τρόπο κυρίως του Καβάφη, με παράλληλες αναφορές στην παράδοση του Σεφέρη ή του Γέιτς. Το επιλογικό «(συνεχίζεται)» του Γαραντούδη είναι αρκούντως διαφωτιστικό ως προς το γιατί ο ποιητής επιλέγει στο τέλος της παρούσας συλλογής να μη μιλά για «επίλογο» αλλά για «ιντερμέδια». Η υπόσχεση για τη συνέχιση της ποιητικής πραγμάτευσης κατατίθεται ανοιχτά. Το όνειρο της «Genova» απέδωσε τους καρπούς του: ο «εραλδικός» ρομαντισμός συνάντησε τους μεταφυσικούς προβληματισμούς της αναγεννησιακής τέχνης, σε μια κατεξοχήν αναγεννησιακή πόλη. Πλάι όμως στο ιστορικό της υπόβαθρο βρίσκονται και τα σύγχρονα καφέ, το «γωνιακό μπαρ», με το «άρωμα ενός παρηγορητικού cappuccino» και τη «γεύση δυο απολαυστικών panini». Η ζωή, συνεπώς, συνεχίζεται, μαζί της και η ποίηση. Η υπόσχεση του Γαραντούδη αφήνει τους λογαριασμούς τής παρούσας του συλλογής οπωσδήποτε ανοιχτούς.

Ευριπίδης Γαραντούδης, «Ονειρεύτηκα τη Genova», εκδόσεις Μελάνι, Αθήνα 2011, σελ. 96.

 

 

7. 7 × 7   Έβδομο. Μου έγραψες: «Το γέλιο σου ομορ- φαίνει τη μέρα.» Τι κι αν χάθηκαν τα νησιά; Δροσεροί βγαίνουμε στην ακτή του κρεβατιού σου. Μας καλωσορίζουν οι ίσκιοι.   Κρυφή φωτογραφία με θαμπά χρώματα που κείται κάπου στη δεκαετία του εβδομήντα. Μικρό κορίτσι που αγκαλιάζει ένα αρνί γελά στον χρόνο που κοιτάζει σαστισμένος. Τον χρόνο που επινόησα τριάντα χρόνια μετά να σε κοιτώ να μου γελάς παντοτινά γυναίκα. Παγώνουν τα χαμόγελα; Ψυχραίνουν οι ψυχές;   Ποτέ. Ποτέ. Ποτέ. Ποτέ. Ποτέ. Ποτέ. Ποτέ.

 

1. ΚΟΥΤΣΟ ΣΤΗΝ ΑΜΜΟ   Ανοίξτε τα παράθυρα και πιάστε τη μολπή, η Άνοιξη επελαύνει τροπαιοφόρα, κι αν μας γαμεί, αδέλφια, μας γαμεί, ολούθε, και παντάνασσα και εωσφόρα.   ΑΝΔΡΕΑΣ ΛΑΣΚΑΡΙΚΟΣ   «Πυρ πυρός ή Το γλεντοκόπι των Πριάπων»   Το πληκτρολόγιο να το ακούω σαν μελωδία απ' τα γλυκά χέρια της μούσας μου παιγμένη. Sony και Word να μου συνέθεταν μια ωδή, α! για να λαμπρύνει ό,τι από μένα θ' απομένει.   Η αρχή το Μι, τέλος το Χι, το Ψι, τ' Ωμέγα, πλήκτρα ποιήματα όσα τ' άστρα τ' ουρανού μου. Του χοντρού Γιώργου, του Κωστή, του Ανδρέα του μέγα Να τους ξοφλήσω για ν' ανέλθω στου κενού μου   τον αιθέρα, στης αραιότητας τη χτίση. Μα τώρα, εδώ κι αν έφτασα, θολά τα βλέπω. Σ' αυτό το ερημητήριο λίγων ξένων λέξεων   μπλεγμένων σε κουτσά σονέτα, μ' έμπνευση ίση όσο για να τα σχίσω νέτα-σκέτα, δρέπω τις πικρές δάφνες των σχολαστικών μου ορέξεων.

 

ΤΟ ΚΟΥΚΙ ΚΑΙ ΤΟ ΡΕΒΙΘΙ   (απονομή μεταλλίου)   Ο λύκος είμαι κι είσ' η Κοκκινοσκουφίτσα. Το βλέμμα σου με καθρεφτίζει νέο κι ωραίο. Μα ο χρόνος μ' έχει μεταμφιέσει σε νυφίτσα που χώνεται σιγά σιγά μες στο μοιραίο   της ηλικίας βάραθρο, στου σώματός μου το έλος. Είν' αργά για να ενωθούν οι πόλοι μας, αργά ο φανός να ξανανάψει του αίματός μου. Δεν είν', μικρή μου, ανταλλάξιμοι πια οι ρόλοι μας.   Τώρα, κάνε να πάψει τούτος ο έρως-έρις. Πώς να ριχτώ στη σκληρή μάχη των σωμάτων; Κι αν έμενα άγρυπνος και σώος ως τα χαράματα,   θα έκαιγα λέξεις στο βωμό των ασωμάτων ποιημάτων. Άλλο ουδέν. Στο τέλος, πια το ξέρεις πως θα 'χεις για τη γούνα μου πλήθος τα ράμματα.

 

Σκορπισμένες χάντρες κομμένου κομπολογιού   Όπως         Τότε               Ποτέ                      Ξανά                        Ξανά               Όπως         Τότε Ποτέ   Ποτέ        Ξανά              Όπως                      Τότε   Τα κουρσούμια στις τσέπες Το πλανητικό σου σύστημα   Μαζί σε στάσεις μάχης κι οι μικροσκοπικοί στρατιώτες σου   Κι οι φίλοι απ' την άλλη ζωή Ο Νίκος κι η Μαρία   Σε μια σχεδία με Αργοναύτες στα σύννεφα

 

Ό,τι έζησες παρόν Ό,τι ζεις ανάμνηση   Τα ψέματα της άμμου Η Ψάμμυθος   Τα επελαύνοντα κύματα επί της ψαμμώδους ακτής   Χνάρια στην παραλία που τα σβήνει το νερό   Πώς σβήνει ο φλοίσβος   Θυμάσαι Το ανατρίχιασμα των σπιλιάδων στο πέλαγος στα Κύθηρα στην Αίγινα στην κοιλιά στις λαγόνες της

 

ΜΕ ΤΟΝ ΤΡΟΠΟ ΤΟΥ   Όπου και να ταξιδέψω η Ελλάδα με πληγώνει   ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ   «Με τον τρόπο του Γ.Σ.»   Εις μνήμην…   Σαν σκότωσαν οι Πραίτορες το αγένειο παιδί – οι άφρονες γονείς του πώς δεν του 'παν του προκομμένου τους, γόνου της καλής τάξεως, να μη γυρνά σε λάθος τόπο λάθος ώρα;- ο περισπούδαστος Παυλίστωρ, τρανός μας υπουργός – της εξουσίας μας δόξα, αίμα των Καραμανλιδών – αμέσως απεφάνθη, με τη δεινή του ευφράδεια, σ' αυτούς που του ζητούσαν ένα σχόλιο: «Μεμονωμένο ήταν το περιστατικόν.» Και πρόσθεσε κατόπιν, μειλίχιος όπως πάντα: «Αν πάλι γίνει κάπως – κάτι βεβαίως που απεύχομαι – τότε θα είναι δύο τυχαία γεγονότα. Κι αν πάλι κάνει ο διάολος και επαναληφθεί τότε θα κάμω λόγον διά σπάνια συμβάντα. Κι αν ολωσδιόλου τρελαθούν οι Πραίτορες – άνθρωποι είμεθα δα! – κι έχουν πυροβολήσει κοντά καμιά δεκάδα, φρονώ πως θα μου γεννηθεί έντονη ανησυχία.» Σοφό, όπως συνήθως, το σχόλιό του κρίναμε. Εξαίφνης λίγες μέρες κατόπιν σ' όνειρό του ο περισπούδαστος Παυλίστωρ είδε της Ιστορίας τον άγγελο με πύρινη ρομφαία να περιτριγυρίζει στις έρημες οδούς και να φωτίζει άγριος την παγωμένη νύχτα. Βαθέως ανησύχησε τον υπουργό το πράγμα· τι άραγε να σήμαινεν ο πυροφόρος άγγελος; Ασφαλώς άσχετα είναι τα δύο γεγονότα: Το σκοτεινό το ενύπνιο και του νεαρού το ατύχημα. Ωστόσο προσπαθούμε – και θα εξακολουθήσουμε, Ύστερα απ' τις δικές του, τις αυστηρές συστάσεις – κάποια ερμηνεία να δώσουμε στο όνειρο εκείνο.