Φωτογραφία, ιστορική μνήμη και κοινωνία

Φωτογραφία, ιστορική μνήμη και κοινωνία: σχέση εξελικτικά διαλεκτική

 

Της Αμαλίας  Κ. Ηλιάδη*


 

Η φωτογραφία παίζει σήμερα κυρίαρχο ρόλο στην αποτύπωση της κοινωνικής και ατομικής πραγματικότητας. Δεν υπάρχει ανθρώπινη δραστηριότητα που να μην τη χρησιμοποιεί με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο. Είναι απαραίτητο στοιχείο της επιστήμης, της βιομηχανίας, της τέχνης της κοινωνικής ανάλυσης. (Πρβλ. Gisèle Freund, 1996, «Πρόλογος» στο Φωτογραφία και Κοινωνία, μτφρ. Εύα Μαυροειδή, Αθήνα: Εκδόσεις περιοδικού ΦΩΤΟγράφος, σελ. 9-11).

Είναι χαρακτηριστικό για τη δυναμική της καινούριας επινόησης πως ο Γερμανός φιλόσοφος Λουδοβίκος Φόυερμπαχ (1804-1872) στον πρόλογο του έργου του «Η Ουσία του Χριστιανισμού» (το 1840, λίγο καιρό αφού ανακαλύφθηκε η κάμερα), στο οποίο πραγματεύεται την αληθινή γνώση περί Θεού ως ενότητα συνείδησης και ουσίας του ανθρώπου, σημειώνει ότι η εποχή μας (ενν. ο 19ος αιώνας) προτιμά την εικόνα από το αντικείμενο, το αντίγραφο από το πρωτότυπο, την αναπαράσταση από την πραγματικότητα, την εμφάνιση από την ύπαρξη. Στον 20ο αιώνα μάλιστα, επεκράτησε μια ευρεία συναίνεση, ότι δηλαδή μια κοινωνία γίνεται «μοντέρνα» όταν μια από τις κύριες δραστηριότητές της είναι η παραγωγή και η κατανάλωση εικόνων, όταν οι εικόνες έχουν την ακατανίκητη δύναμη να καθορίζουν τις απαιτήσεις μας από την πραγματικότητα και να γίνονται απαραίτητες για την «υγεία» της οικονομίας, τη σταθερότητα του καθεστώτος και για την επιδίωξη της προσωπικής ευτυχίας. Τότε οι εικόνες οι ίδιες καθίστανται αδηφάγα υποκατάστατα της άμεσης εμπειρίας.

Η αντίληψη της πραγματικότητας ως ατελείωτης σειράς από καταστάσεις που αντικαθρεφτίζουν η μία την άλλη, η άντληση αναλογιών από τα πιο ανόμοια πράγματα, σημαίνει τη σταδιακή διαμόρφωση της χαρακτηριστικής μορφής αντίληψης η οποία κεντρίζεται και, εν τέλει, πιστοποιείται  από τις φωτογραφικές εικόνες. Η πραγματικότητα η ίδια έχει αρχίσει να γίνεται αντιληπτή ως ένα είδος καταγραφής που πρέπει να αποκωδικοποιηθεί.  Μοιάζουν ενίοτε σαν να εκτιμώνται με περισσή προτίμηση τα μνημόσυνα για τους αποβιώσαντες παρά οι ζωντανοί άνθρωποι και οι δεσμοί τους με το παρόν. Γι’ αυτό οι «τοπογραφικές» καρτ – ποστάλ στα πανέρια ή στις ανταλλαγές μεταξύ συλλεκτών αυξάνουν την τιμή τους ανάλογα με το πόσο πολύ έχει αλλάξει το τοπίο που έχει αποτυπωθεί στο δελτάριο.

Ωστόσο, δεν πρέπει καθόλου να παραβλέπουμε ότι μια εξίσου φυσιολογική και σημαντική λειτουργία με τη μνήμη είναι και η λήθη, και ότι το να ξεχνάμε είναι εξίσου φυσικό. Το να ξεχνάμε μας φέρνει μερικές φορές σε δύσκολη θέση κοινωνικά, αλλά, αντιθέτως, το να μην ξεχνάμε ποτέ συνιστά σοβαρό πρόβλημα και εξασθενεί νοητικά και ψυχικά τον άνθρωπο. Επί παραδείγματι, ο Ρώσος ψυχολόγος Α. R. Luria, στο βιβλίο του “The Mind of a Mnemonist” (London, 1975) μας παρουσιάζει ανάγλυφα πόσο πιο επώδυνο και εξαντλητικό για τον ανθρώπινο οργανισμό είναι η διαδικασία του να μην ξεχνά ποτέ.

Βέβαια, η φωτογραφία μπορεί να λειτουργήσει αποτελεσματικά ως εργαλείο ενάντια στη λήθη. Αν κάποια στιγμή απροσδόκητα μας δείξουν κάποια παλιά φωτογραφία, μάλλον θα ξαφνιαστούμε, διαπιστώνοντας τις αλλαγές που ο χρόνος έχει επιφέρει όχι μόνο σε μας τους ανθρώπους, αλλά και στο δομημένο περιβάλλον του αστικού χώρου μας. Αδυνατούμε να αντιληφθούμε τις μεταβολές που επέρχονται γενικώς, όχι απλώς επειδή από μέρα σε μέρα είναι ανεπαίσθητες ή πολύ μικρές, ώστε να καταγραφούν συνειδητά από κάποιον παρατηρητή. Οι καθημερινές, μικρής κλίμακας μεταβολές αποτελούν κομμάτι μιας συνηθισμένης διαδικασίας, που καλύπτει τις «μνήμες» της προηγούμενης εμπειρίας μας γι’ αυτό και δεν γίνονται εύκολα αντιληπτές. Αν δεν μεσολαβήσει ή δεν αναδυθεί κάποια ειδική περίσταση ή σχέση που να προκαλέσει την εστίαση της μνήμης μας σε κάτι, ίσως και να μην μπορούμε να ανακαλέσουμε, να θυμηθούμε δηλαδή, τον εαυτό μας σε μια ορισμένη κατάσταση της ζωής του.

Κατ’ αναλογία, ό, τι ισχύει για τη μνήμη των ατόμων, ισχύει και για την κοινωνική μνήμη. Υπάρχουν παραδείγματα αλλοίωσης των παραμυθιών, που καθώς διασώζονται ως προφορική παράδοση από τη μια γενιά στην άλλη, υπόκεινται και σε αλλεπάλληλες  τροποποιήσεις. Ωστόσο, αυτή η διαδικασία μπορεί να περάσει απαρατήρητη στην προφορική κοινωνία αυτή καθεαυτήν. Χωρίς γραπτά αρχεία που θα αποκρυστάλλωναν μια εκδοχή της αφήγησης σε κάποια  φάση της μετάδοσής της, δεν διαθέτουμε μια βάση σύγκρισης. Με άλλα λόγια, δεν αντιλαμβανόμαστε τη διαδικασία της μεταβολής, διότι αυτή η διαδικασία σβήνει στο πέρασμά της τα ίδια τα ίχνη της.

Η φωτογραφία, όμως, αποτελεί το συνδετικό  κρίκο ανάμεσα στη μνήμη και στη λήθη και οι απαρχές του 20ου αιώνα που ήθελαν μια φωτογραφία να «εκμοντερνίζεται» (εκσυγχρονίζεται) μέσω της εικόνας, άφησαν πίσω τους αρκετά μνημονικά ίχνη. Δείγματα αυτών εντοπίζουμε σε αστικά τοπία διάφορων πόλεων ανά τον κόσμο.

Τη Δευτέρα 19 Αυγούστου 1839 σε μια πανηγυρική συνεδρίαση της Γαλλικής Ακαδημίας Επιστημών ο βουλευτής Πυρηναίων, λόγιος και φιλότεχνος François Arago, ενεργώντας για λογαριασμό του φίλου του Louis J. M. Daguerre, παρουσίασε την εφεύρεση της φωτογραφίας. Η νταγκεροτυπία, πρώτη μορφή φωτογραφίας υπήρξε η ολοκλήρωση των πολύχρονων ερευνών  του Γάλλου φυσικού Joseph Nicéphore Niepce (1765-1833). Δεν άργησε η νταγκεροτυπία να φτάσει και στην ελεύθερη Ελλάδα. Δυο μήνες μετά από την πρώτη δημόσια παρουσίαση της νέας εφεύρεσης,  αλλοδαποί περιηγητές «έγραφαν» τις πρώτες πλάκες στην Αθήνα.

(Πρβλ. Δημήτρης Τζίμας, «Φωτογραφία αυτή η νέα εφεύρεση», στο: Άλκης Ξανθάκης, 1990, Φίλιππος Μαργαρίτης, Ο πρώτος Έλληνας φωτογράφος, Αθήνα: Εκδόσεις Περιοδικού ΦΩΤΟγράφος, χ.α.σ.)

Η ιστοριογραφική αξία των φωτογραφιών ποικίλλει ανάλογα με τη δυνατότητα που μας δίνεται να συνδυάσουμε τις διαθέσιμες πηγές ως προς το συγκεκριμένο αντικείμενο. Στην περίπτωση π.χ. της ιστορίας των Βαλκανίων, ενώ η έρευνα πιθανόν να παρουσιάζει υστέρηση, η πληθώρα οπτικών τεκμηρίων σε ιδιωτικές, κυρίως, συλλογές και αλλού (σε καταστήματα, ιδρύματα κ.τ.λ.) συντέλεσε σε μια μαζική δημοσιοποίηση, μολονότι έλειπαν οι «άλλες», κύριες πηγές, οι επιστημονικές, που θα συνέβαλαν δομικά-λειτουργικά στην αναγνώριση και ερμηνεία του «κάδρου».

Συλλέγοντας φωτογραφίες συλλέγεις τον κόσμο, ισχυρίστηκε η Σούζαν Σόνταγκ (Susan Sontag, 1933-2004). Το να μορφώνεσαι από φωτογραφίες  είναι σαν να μορφώνεσαι από αρχαιότερες εικόνες, αν και υπάρχουν γύρω μας πολλές περισσότερες στιγμές που αξίζουν της προσοχής μας. Η φωτογραφική «καταγραφή» του κόσμου μας που ξεκίνησε το 1839 συνεχίζεται ακάθεκτη και από τότε έχουν φωτογραφηθεί σχεδόν τα πάντα.

*

Η κοινωνική μνήμη δεν περιορίζεται  στο πλαίσιο και τις καταγραφές του λόγου. Για τη μετάδοσή της βέβαια απαιτείται ένα υψηλότερο επίπεδο σημειολογίας  που καθιστά απαραίτητη τη χρήση εννοιών. Εξάλλου, οι εικόνες μπορούν να μεταδοθούν κοινωνικά μόνον εάν γίνουν συμβατικές-συμβολικές και απλοποιηθούν.

Για την τυπολογία και τη μετάδοση κατηγοριών γνώσης μέσα από ατομικές αλλά και κοινωνικά θεσμοθετημένες διεργασίες μιλά διεξοδικά ο R. Rorty, 1980, κεφ. 3, στο Philosophy and the Mirror of Nature, Oxford: Oxford  University Press. Ο μελετητής αυτός προτιμά να διακρίνει τη γνώση σε τρεις ευρείες κατηγορίες: την περιφραστική γνώση (ή τη γνώση γύρω από τα πράγματα), την αισθητηριακή και εμπειρική γνώση (ή τη γνώση απευθείας από τα πράγματα) και τη γνώση ικανότητας (ή τη γνώση της δεξιότητας να κάνουμε πράγματα). Από αυτές συνήθως μόνο η πρώτη κατηγορία εκλαμβάνεται ως γνώση με την πλήρη σημασία της.

Η γνώση, λοιπόν, είναι κάτι που μοιάζει μάλλον με ένα στοιχείο «περιουσιακό» επί του οποίου μπορούμε να διεκδικήσουμε κυριότητα  παρά με μια αίσθηση την οποία  νιώθουμε και προσπαθούμε να την περιγράψουμε. (Πρβλ. Mary Warnock, 1987, Memory, London, σελ. 39).

Ορισμένες προφορικές κοινωνίες, όπως οι κοινωνίες των αρχαίων Ελλήνων και των φυλών της Πολυνησίας πριν από την εποχή της  γραφής, ή κάποιες κέλτικες φυλές της βορειοδυτικής Ευρώπης την εποχή της Ρωμαϊκής κατάκτησής τους, διέθεταν μια υψηλής ανάπτυξης ακουστική αίσθηση. Αυτές οι κοινωνίες ήσαν σε θέση να πραγματοποιήσουν αξιόλογα «μνημονικής» φύσεως επιτεύγματα. Δεν ήταν λοιπόν συμπτωματική η υψηλού επιπέδου ανάπτυξη ποιητικών παραδόσεων στο πλαίσιο αυτών των κοινωνιών. Έχει αναπτυχθεί ολόκληρη επιστήμη, που μελετάει αυτή την προφορικότητα (orality), καταγράφει τις αλλοιώσεις, μετράει και ερμηνεύει τις αποκλίσεις κτλ. Δεν περιορίζεται στα παραμύθια, αλλά εστιάζει στο μεσαιωνικό έπος, στους τροβαδούρους, στους τρουβέρους, στους μεγάλους προφορικούς αφηγητές ιστοριών.

Βέβαια, η ανάγκη για επικοινωνία των μελών μιας κοινωνίας καθόλου δεν μειώνει την αισθητηριακή ιδιότητα της κοινωνικής μνήμης. Η μνήμη που έχει ένας προφορικός ποιητής για ένα ποίημα ως αίσθηση, καθώς δηλαδή αφηγείται μια συγκεκριμένη ιστορία, δεν αποχωρίζεται από τη μνήμη που έχει ο ποιητής για το ποίημα ως ήχο.

 Το υψηλότερο επίπεδο διάρθρωσης που είναι απαραίτητο για την κοινωνική μνήμη  την καθιστά σημαντικότερη, σε συλλογικό επίπεδο, συγκριτικά με την ατομική. Την καθιστά, επίσης, περισσότερο εννοιολογική και συμβατική. Συμβατική, επειδή η εικόνα πρέπει να έχει νόημα για ένα ολόκληρο κοινωνικό σύνολο, και απλοποιημένη, επειδή, για να έχει νόημα και να μπορεί να μεταδοθεί, η περιπλοκότητα της εικόνας πρέπει να περιοριστεί όσο αυτό είναι δυνατόν. Οι ατομικές μνήμες περιέχουν ενθυμήσεις προσωπικών βιωμάτων από τα οποία πολλά είναι δύσκολο να εκφραστούν με λόγια. Έτσι, οι εικόνες σε οποιαδήποτε ατομική μνήμη θα είναι περισσότερο εμπλουτισμένες σε σχέση με τις συλλογικές εικόνες, οι οποίες συγκριτικά θα είναι περισσότερο σχηματικές και συμβατικές.

Το αποτελεσματικότερο εργαλείο μετάδοσης της μνήμης στις νεότερες κοινωνίες είναι η φωτογραφία. Συλλέγοντας φωτογραφίες συλλέγεις τον κόσμο, ισχυρίστηκε η Σούζαν Σόνταγκ. Η ανθρωπότητα λιμνάζει στη σπηλιά του Πλάτωνα, διασκεδάζοντας ακόμα με απλές εικόνες της αλήθειας.

Ο Γάλλος μυθιστοριογράφος Ονορέ  ντε Μπαλζάκ (Honoré de Balzac, 1799-1850) αντλούσε τη δύναμη των περιγραφών του από την πεποίθησή του ότι το πνεύμα ενός ολόκληρου κοινωνικού περιβάλλοντος μπορεί να φανερωθεί από μια μεμονωμένη υλική λεπτομέρεια, όσο μηδαμινή και αυθαίρετη κι αν είναι. Όταν, τον επόμενο αιώνα, η επικοινωνία άρχισε να μας απασχολεί επιστημονικά, ο Καναδός επικοινωνιολόγος Μάρσαλ Μακ Λούαν (Marshal Mac Luhan, 1911-1980) έγραψε ότι τα μέσα επικοινωνίας υποκατέστησαν από μόνα τους τον παλιότερο κόσμο, τον κόσμο του παρελθόντος.

Οι φωτογραφίες προσφέρουν αποδείξεις. Κάτι για το οποίο αμφιβάλλουμε ή δεν έχουμε σαφή εικόνα του φαίνεται αποδεδειγμένο όταν μας επιδειχθεί μια φωτογραφία του. (Πρβλ. Susan Sontag, 1973, «Στη Σπηλιά του Πλάτωνα» στο: On Photography, [ελληνική έκδοση Περί Φωτογραφίας, 1993, μτφρ. Ηρακλής Παπαϊωάννου], Αθήνα: Εκδόσεις Περιοδικού ΦΩΤΟγράφος, σ. 17).

Ακόμη κι αν επιθυμούσαμε να ανακτήσουμε αυτόν τον παλιότερο κόσμο, αυτό θα ήταν δυνατόν μόνο μέσω μιας εντατικής μελέτης των τρόπων με τους οποίους τα μέσα τον έχουν αποδώσει. Μπορεί κάποιος να χρησιμοποιήσει τη φωτογραφία ως ένα εξαιρετικά δυναμικό μέσο επικοινωνίας. Σε κοινωνικές μελέτες (π.χ αστικών χώρων) μπορεί κάποιος να αξιοποιεί πολλές φωτογραφίες που προέρχονται από παλαιές καρτ-ποστάλ και από λευκώματα που  έχουν δημοσιευτεί σε σχετικές εκδόσεις. Καλό θα ήταν να μην επιλέξει εικόνες που εξιδανικεύουν το χώρο. Τα εικονογραφικά στοιχεία, στην περίπτωση αυτή, αποτελούν κάτι περισσότερο από φωτογραφίες ενός χώρου ή από την απαθανάτιση ενός επαγγέλματος της εποχής ή της αβεβαιότητας στο βλέμμα ενός π.χ. κατοίκου μιας ευρωπαϊκής  πόλης στον ύστερο 19ο αιώνα· δίνουν μορφή (ενίοτε και χρώμα) στο χρόνο ή τουλάχιστον σε κάποιες υποκειμενικές εκδοχές του, όπως αχνοφαίνονται και ξεθωριάζουν στην οπτική μιας σκληρής εποχής.

Οι παλιές φωτογραφίες και τα οπτικά τεκμήρια συνιστούν ιστορικές πηγές, όπως τα αρχεία και οι προφορικές μαρτυρίες. Οι ιστορικές πηγές, εξάλλου, δεν συναγωνίζονται ως προς την αξία τους αλλά αλληλοσυμπληρώνονται, συμβάλλουν στη διασταύρωση των δεδομένων.  Μια φωτογραφία, ωστόσο, δημιουργεί συναισθηματικές αντιδράσεις, εγείρει σχετικές φορτίσεις και γεννά απορίες.

Η απληστία του φωτογραφικού ματιού μεταβάλλει του όρους «περιχαράκωσης», οριοθέτησης του κόσμου μας. Οι φωτογραφίες μάς διδάσκουν ένα νέο οπτικό κώδικα, μεταβάλλουν και μεγεθύνουν τη γνώμη μας για το τι αξίζει να βλέπουμε και τι έχουμε δικαίωμα να παρατηρούμε. Η φωτογραφία ως καλή τέχνη ή ως τεχνικό εργαλείο,  συνιστά έναν κώδικα, μια γραμματική, ένα συντακτικό και μια ηθική της όρασης. Μας δίνει την εντύπωση ότι μπορούμε να χωρέσουμε ολόκληρο τον κόσμο στο πλάνο της, να χρησιμοποιήσουμε  το κεφάλι μας σαν μια ανθολογία από εικόνες. Τούτο δεν σημαίνει ότι η φωτογραφία παραποιεί την πραγματικότητα, αλλά ότι έχει συλλάβει  μια μοναδική στιγμή του παρελθόντος της, ότι έχει φανερώσει στον παρατηρητή μια υλική λεπτομέρεια στην οποία συμπυκνώνεται ενίοτε το πνεύμα ενός ολόκληρου κοινωνικού περιβάλλοντος.

(info: Βλ. intellectum | 2007 – 2008, τεύχος 3 Η Αξία της Μνήμης για μια Κοινωνία. Βλ. Αλεξάνδρα Γερόλυμπου, 2000, «Η Θεσσαλονίκη στα 1913 και στα 1918, βαλκανικές συγκυρίες» στο: Θεσσαλονίκη, οι πρώτες έγχρωμες φωτογραφίες, Αθήνα: Ολκός & Boulogne: Musée Albert-Kahn, σελ. 89).

 

* Η Αμαλία  Κ. Ηλιάδη είναι φιλόλογος-ιστορικός (Μεταπτυχιακό Δίπλωμα Βυζαντινής Ιστορίας απ’ το Α.Π.Θ.), Δ/ντρια 3ου Γυμνασίου Τρικάλων, http://users.sch.gr/ailiadi, http://blogs.sch.gr/ailiadi,  http://www.matia.gr, http://www.emy67.wordpress.com.

Αυτός ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για να μειώσει τα ανεπιθύμητα σχόλια. Μάθετε πώς υφίστανται επεξεργασία τα δεδομένα των σχολίων σας.